طرح هراتی در قالیبافی ایران

در این مورد در کتاب «قالی ایران» و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 45)
طرح هراتی

مشهورترین و متداولترین این طرحها طرح هراتی است (که به آن طرح ماهی نیز می گویند). شهرت این طرح کاملا به جا است، چه وقتی آن را با پشم مرغوب بر روی متن لاجوردی و یا نخودی ببافند. در بین طرحهای کوچک و مکرر ایران ظریف ترین و زیباترین طرح به شمار می رود. طرح هراتی طرحی ماهرانه و در عین حال ساده است که حاکی از رعایت موانع و قيود و زیبایی و ظرافت در ذوق و سلیقه ایرانی است. یکی از قالیهای مشهور که با طرح هراتی بافته شده به قالی آقایان مشهور است و در واقع نیز چنین است. گرچه این طرحها صدها سال قبل بافته شده است ولی به هیچ وجه کهنه و قدیمی به نظر نمی رسد. قدیمی ترین نمونه این طرح که در اختیار ما است بدون شک از مشرق ایران آمده است. بنابراین می توانیم با اطمینان خاطر نام هراتی را که اشاره به مشرق ایران به عنوان زادگاه آن است، بپذیریم. این امر دال بر این نیست که قالی مزبور حتما در شهر هرات (که تا سال ۱۸۵۷ یکی از شهرهای ایران محسوب می گردید و مدت زیادی پایتخت خراسان بود) بافته شده. زیرا در ایران اغلب نام ایالت با نام مهمترین شهر آن مخلوط و مشتبه می شود. از این رو اصطلاح هراتی ممکن

(صفحه 46)
است اشاره به ایالت هرات باشد نه شهر هرات. این موضوع در صفحه ۱۸۶ به تفصیل مورد بحث قرار گرفته است.
همان طور که در تصاویر ۱۸-۱۷ نشان داده شده مردم ایران طرح هراتی را با دو طرز متفاوت می بافند. طرح نخست، که بیشتر در شهرهای مغرب ایران متداول است، شامل گلهای لوزی مانندی است که چهار ماهی یا برگ اطراف آن قرار گرفته است. نوع دوم که بیشتر در خراسان متداول است فاقد این شکل است.
در اراک که این طرح بیشتر در آنجا متداول است آن را در هزاران قالی که بهای آنها متوسط است می توان مشاهده کرد. در این ایالت بود که در نیمه قرن اخیر (به صفحه ۱۵۸ مراجعه شود) قالیهای مشهور فراهان با آن رنگ آبی سیر تهیه می گردید. استفاده از این نوع طرح در روستاهای همدان نیز تقریبا به همین اندازه رواج دارد. سه چهارم فرآورده های قالی سنه نیز دارای این طرح است. این طرح در شهرهای تبریز و مشهد و قائنات و یزد و بیجار و هریس نیز رایج است، حتی در قالیچه های عشایری بلوچی و فارس مشاهده می شود. از مدتی قبل این طرح از مرزهای ایران گذشته و تقریبا در کليه کشورهای جهان که قالی تهیه می کنند مورد تقلید قرار گرفته است.
طبق یکی از سنن باستانی، طرح هراتی همواره با حاشیه طاسباقی با لاک پشتی همراه بوده و ترکیب یافته است به تصویر شماره ۱۸ مراجعه شود). گرچه شکلی که نام آن به این حاشیه اطلاق گردیده اشاره ای است به لاک پشت ولی ساکنان فلات نیمه بایر ایران با این خزنده آبی آشنایی زیادی نداشته اند. بنابراین ممکن است شکل اصلی اساسا لاک پشت نباشد. در تبریز به این حاشیه نام سماور را اطلاق کرده اند و آن را سماوری می گویند، که طرح اصلی در واقع به آن شباهت بسیار دارد. خواننده در انتخاب هر یک از این دو نام مخیر و آزاد است.


اطلاعات منبع:
کتاب قالی ایران
مولف: سسیل ادواردز
مترجم: مهین دخت صبا
ناشر: فرهنگسرا
چاپ دوم: 1370
صفحات نقل شده: 45 تا 46


فرش هراتی

فرش هراتی

ادامه مطلب

رسوم و قواعد در طرح های قالی ایران

در این مورد در کتاب «قالی ایران» و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 44)
رسوم و قواعد در طرحهای قالی ایران

با وجود نفوذ تزیین کنندگان و صاحبان ذوق کشورهای مغرب زمین، خوشبختانه رسوم و قواعد حکومت و سلطه خود را بر طرح قالی ایران تا حد زیادی حفظ کرده است. مثلا ما آن چنان به دیدن حاشیه در قالی ایران خو گرفته ایم که قوت و شدت و تغییر ناپذیری این رسم را نادیده می انگاریم. در بسیاری از کشورهای مغرب و مشرق زمین (مثل چین) قالیهایی بافته می شود که حاشیه ندارد. ولی تاکنون هرگز کسی قالی ایران را بدون حاشیه ندیده است. زیرا ایرانیان حاشیه را به عنوان اساس و پایه و زیر بنای لازمی تلقی می کنند که طرح زمینه باید بر اثر آن جلوه گر شود. طراحان قالی در ایران معتقدند که فقدان حاشیه سبب خواهد شد که نظر بیننده منحرف شود و در نتیجه طرح اصلی به عنوان قسمت مهم و اساسی مورد توجه قرار نگیرد. به علاوه این حاشیه در هر طرف باید شامل قسمت وسط که حاشية اصلی است و یک یا دو سه حاشیه باریک تر نیز باشد.
طرح حاشيه وسط معمولا طرح گل و با طرح اسلیمی با هر دو آنها است و یا این که از قابهایی تشکیل شده است. ولی در هر صورت باید این طرحها به طور برجسته تکرار شود و اندازه آنها نیز نسبتا بزرگ باشد. در مقابل، طرح حاشیه های باریکتر باید کوتاه باشد و مثل حاشيه اصلی تکرار شود، ولی چشم گیر نباشد، زیرا در غیر این صورت از اهمیت حاشیه وسط یا حاشیه اصلی می کاهد.
طرح زمینه قالی، یعنی محلی که حاشیه مانند قابی آن را

(صفحه 45)
در بر گرفته، نیز محدود به رسوم وقواعد است. نخستین و مهمترین این قواعد تعادل است. نیمه چپ و نیمه راست قالی باید عینا مثل هم باشد. در اکثر قاليها نیمه فوقانی و نبمة تحتانی نیز باید یکسان باشد. این رسوم و قواعد بیننده را قادر می سازد که طرح قالی را از دو سر آن حتی از دو طرف آن مورد تحسین قرار دهد. ولی در قاعده اخیرالذکر زیاد سختگیری نمی شود، چه طرحهای یک طرفه (نظیر قالی نقش گلدانی تصویر ۵) غیر عادی نیست.
دوام و بقای تعدادی طرح که مدت چندین قرن در هر یک از نواحی قالیبافی ایران متداول بوده و هست، میزان شدت و قوت رسوم و قواعد را در طراحی زمینه و یا متن قالی نشان می دهد. گرچه بعضی از خصوصیات محلی ممکن است در این امر تأثیر داشته باشد ولی مردم ایران این طرحها را به عنوان قسمتی از زندگی روزمره خود شناخته و پذیرفته اند. در واقع اگر بر کف اطاقهای خانواده ای ایرانی لااقل یک قالی با قالیچه و یا کناره که با یکی از این طرحها بافته شده دیده نشود، امری غیر عادی تلقی می شود. این طرحها بر نه گونه است که بعضی از آنها بیشتر مرسوم است. در این جا صورتی از اسامی این طرحها ذکر می شود. این اسامی به ترتیب میزان شیوع و نفوذ آنها در نظر گرفته شده است:
هراتی: تصاویر ۱۹-۱۷
بوته ای، طرح کاج و یا نخل: تصاویر ۲۲-۲۰
خرچنگی: تصویر ۳۳
گل حنایی: تصویر ۳۴
لچک ترنجی: تصاویر ۲۴-۲۳
میناخانی: تصویر ۲۵
شاه عباسی: تصاویر ۳۱-۲۶
بیدمجنون: تصویر ۳۲
جوشقانی: تصویر ۳۵


اطلاعات منبع:
کتاب قالی ایران
مولف: سسیل ادواردز
مترجم: مهین دخت صبا
ناشر: فرهنگسرا
چاپ دوم: 1370
صفحات نقل شده: 44 تا 45


قالی هراتی

قالی هراتی

قالی هراتی

قالی بوته ای

قالی بوته ای

قالی بته ای

لچک ترنج

قالی میناخانی

قالی شاه عباسی

شاه عباسی

شاه عباسی

شاه عباسی

شاه عباسی

شاه عباسی

قالی بیدمجنون

قالی خرچنگی

قالی گل حنایی

قالی جوشقانی

ادامه مطلب

سبک های دوگانه طرح قالی ایران

در این مورد در کتاب «قالی ایران» و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 43)
سبکهای دوگانه طرح قالی ایران

طرح قالی ایران به طور طبیعی به دو نوع با دو سبک کاملا متفاوت که به آسانی قابل تمیز و تشخیص است تقسیم می شود (۱) طرحهایی که از خطوط مستقیم تشکیل شده است (طرح شکسته) (۲) طرحهایی که از خطوط منحنی تشکیل یافته است (طرح گردان).
طرحهای گروه اول از سه خط مستقیم تشکیل گردیده است. خط افقی شامل یک ردیف گره است که پهلو به پهلوی هم بسته می شود و خط عمودی که شامل یک ردیف گره است که یکی بالای دیگری بر روی یک جفت تار یا چله بسته می شود و خط اریب که شامل یک ردیف گره است که به تناوب یکی بالا و یکی در کنار بسته می شود و یک زاویه ۴۵ درجه تشکیل می دهد. در یک مربع بافته شده که در آن تعداد گره های عمودی و افقی در هر اینچ مساوی است، هر یک زاویه ۴۵ درجه را تشکیل می دهد، در حالی که مربعی که در آن تعداد گره های عمودی در هر اینچ بیش از گره های افقی است زاویه ای کمتر از ۴۵ درجه تشکیل میدهد و به عکس.
طرحهای گروه دوم و یا طرح گردان از خطوط منحنی تشکیل گردیده است. گرچه برای جدا کردن متن از حاشیه از خطوط مستقیم نیز استفاده می شود.
این دو سبک و یا دو نوع طرح با انواع دوگانه اصلی بافتهای ایرانی منطبق می شود: بافتهای روستایی با عشایری که معمولا از خطوط مستقیم تشکیل شده و بافتهای شهری با کارگاهی که در آن از خطوط منحنی بهره گرفته شده است.
اختلاف بین این دو نوع بافت بر حسب تصادف به وجود نیامده، بلکه علل ساده و غیر قابل احتراز موجب آن بوده است. قالیچه روستایی با عشایری همیشه با خطوط مستقیم بافته می شود، زیرا این قبیل طرح ها را می توان مستقیم بافت و مستلزم داشتن استادی و مهارت زیاد نیست. همچنین تهیه نقشه بزرگ قالی توسط نقشه کش با تجربه بر روی کاغذ شطرنجی قبل از آغاز بافتن ضرورتی ندارد. در واقع این کارها از عهده مردم روستا نشین و یا عشایر بر نمی آید. از طرف دیگر، بافتن طرح هایی با خطوط منحنی مستلزم این است که قبلا نقشه قالی با دقت و محاسبه دقیق آماده شود. تهیه این قبیل نقشه ها فقط در کارگاه های شهری و به وسیله طراحان ماهر و با همکاری رسامان شایسته و نقاشان ذيصلاحیت امکان پذیر است. همچنین برای بافتن این قبیل طرحها باید از قالیبافان ماهر و

(صفحه 44)
کارشناسانی که از لحاظ فنی می تواند بر آنها نظارت کنند بهره گرفت.
به این نکته واقف هستم که در روستاهای اطراف اراک سلطان آباد و کرمان اغلب روستاییان از طرحهای گردان استفاده می کنند، ولی در فرآورده های این روستاها اغلب از انواع بافت های شهری استفاده شده است، چه اولا آشنایی با این بافت ها غریزی نبوده بلکه شیوه آنها از مرز شهرها گذشته و به روستاها راه یافته است، ثانیا این قالیها از روی نقشه هایی که در شهرها تهیه و رنگ آمیزی شده بافته می شود. بنابر این گرچه در روستاها تهیه می شود ولی در واقع فرآورده های شهری محسوب می گردد.
در این مورد شکی نیست که طرحهایی که از خطوط مستقیم تشکیل گردیده از نوع دوم قدیمی تر است. احتمال دارد طرحهای گردان با نوع دوم تا قبل از اواخر قرن پانزدهم متداول نشده باشد. تا آن زمان قالیچه و کناره و سرانداز توسط عشایر و مردم روستا نشین تهیه می شد که با خود از آنها استفاده می کردند و یا برای فروش با مبادله و معاوضه در بازارها عرضه می داشتند و این نکته که در زمانی برابر با چندین نسل پیشرفت قابل ملاحظه ای در این حرفه کرده باشند، مورد تردید است.
از این رو هنگامی که شاهزادگان روشنفکری مانند شاهرخ در هرات (و شاید همسر نامدار وی گوهرشاد) یا اوزون حسن در تبریز، گروهی از نقاشان دربار خود را مأمور کردند تا برای قالیهای بزرگ طرحهای پیچیده ای از گل و جانور تهیه کنند، بعید به نظر می رسد که برای بافتن این قبیل قالی ها از قالیبافان روستایی استفاده کرده باشند، چه هیچ یک از آنها آمادگی چنین کاری را نداشتند. به این جهت ناگزیر بودند روش تازه ای برای تهيه چنین فرآورده هایی ابداع نمایند. روش جدید این بود که ابتدا طرح نمونه را می کشیدند بعد آن را به اندازه قالی بزرگ کرده بر روی کاغذ شطرنجی می آوردند، به طوری که هر خانه نمودار یک گره بود. اوایل، موقع هر یک از گره ها را به وسیله سوراخ سنجاق مشخص می کردند، ولی در اندک مدتی به جای استفاده از سنجاق نقطه هایی به وسیله مداد با جوهر ایجاد می نمودند.
در آن زمان کاغذهای شطرنجی جاپی یافت نمی شد. بدون تردید این طرحهای نمونه را (همان طور که بیست سال قبل در کرمان معمول بود) به بزرگی قالی روی کاغذ معمولی می کشیدند و بعد با دست آن را خط کشی می کردند. بیست و پنج سال قبل هنگامی که برای نخستین بار به کرمان سفر کرده، با مردی برخورد نمودم که سنش بالغ بر هشتاد بود و کار وی رسم کردن خطهای موازی بر روی این طرحهای نمونه به وسیله خط کش بود. از آغاز جوانی کار وی همین بوده است، یعنی خط کشی با خط کش به طوری که هر اینچ دارای ۱۴ خط باشد، و روزی ۱۰ ساعت نیز کار می کرد. این مرد در سن هشتاد سالگی هنوز به این کار اشتغال داشت و کار خود را با نهایت سرعت و دقت انجام می داد. چنین به نظر می رسید که این کار با طبیعت وی سازگار بوده است، چه حالش هنوز بسیار خوب بود.


اطلاعات منبع:
کتاب قالی ایران
مولف: سسیل ادواردز
مترجم: مهین دخت صبا
ناشر: فرهنگسرا
چاپ دوم: 1370
صفحات نقل شده: 43 تا 44

ادامه مطلب

نقش های فرش سیستانی و وابستگی قومی

در این مورد در کتاب قالی سیستان و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 23)
نقش های سیستانی و وابستگی قومی
در آثار مربوط به فرش، تولیدهای سیستان به ویژه در پنجاه سال اخیر را بلوچی معرفی کرده اند. گاه اصطلاح هایی مثل بلوچی زابل گویای منشاء سیستانی بافته است. نخستین چیزی که برای نویسندگان محرز و مسلم فرض شده این است که همه ی قالی های بافت جنوب شرقی ایران، کار بلوچ هاست. با توجه به سابقه ی درخشان و تاريخ گویای سیستان، هیچ احتمال داده نشده است که شاید در این میان چیزی هم سهم سیستان باشد. نظرگاه های سیاسی و عمده شدن بلوچ ها به لحاظ سیاسی، هم برای دولت های ایران، افغانستان و پاکستان و هم برای استعمار، عمده ی توجه را به سوی آنان کشیده و مجاورت، آنان را از اندیشیدن به قوم دیگری که روزی نقش مهمی در تاریخ داشته، محروم کرده است، به طوری که به چنان که اشاره شد . امروزه حتی از نظر فرهنگی سیستان معنایی جز بلوچستان یا جزئی از آن ندارد. و اما از سوی دیگر، هرچه مطالعه و دقت در قالی سیستانی، بلوچی و ترکمنی بیشتر می شود، توجه به این نکته افزون تر می شود که نخست، سیستان خود دارای قالیبافی مستقل، کار آمد و زیبا بوده و دیگر، نه تنها سیستانی را در سایه ی بلوچ نمی توان نگریست، بلکه چه بسا ممکن است برخی از نقش های بلوچی و ترکمنی، دارای اصالت سیستانی باشند. در اینجا باز هم باید توجه داشت که پیش از پیدا شدن بلوچ ها در سیستان، جنوب شرقی ایران سیستان نامیده می شده و یک واحد جغرافیایی به حساب می آمده است. گذشته از این، تا شهر هرات جزو سیستان به حساب می آمده، همچنان که اکنون در افغانستان، ساکنان جنوب هرات از جمله فراه، جوین و ... خود را سیستانی می دانند و هستند. مرزهای جدید اینها را از هم جدا
(صفحه 24)
کرده است. حتی در داخل ایران، مرزبندی استان ها گاه صرفا به منظور جدا کردن اقوام از هم بوده است و به همین دلیل سیستانیان شمال در استان خراسان افتاده اند، سیستانیان جنوب در بلوچستان و بختیاری ها و لرها در خوزستان و کردها در آذربایجان غربی. در این که بلوچ ها از غرب ایران به این ناحیه مهاجرت کرده اند، تردیدی نیست. لهجه ی آنان از نوع لهجه های شمال غرب ایران است. بنابراین اگر قالیباف بوده اند، هنرشان باید از نوع هنر غرب ایران باشد یا دست کم با آن هنر شباهت (يا اشتراک) داشته باشد. به کار بردن گره فارسی از جهت فنون چه در گذشته و چه حال، امتیاز را از قالی سیستان قالی بلوچی و داشتن نقشه های هندسی و متعلق به دوره ی میانه ی قالی ایران که با بافته های سنتی یا قديم غرب ایران تطبيق دارد، رابطه ی آن را با هنر غرب نشان می دهد. اما هیچ دلیلی نداریم که جز گره، عناصری را از قالی سیستان نگرفته باشد. هرچه به عقب می رویم از اهمیت و نمود قالی بلوچی که بافته ی بلوچستان کنونی (جنوب سیستان) است، کم می شود به حدی که برخی از منابع، مثل كتاب سیسیل ادواردز که جامع ترین تحقیق را پس از جنگ جهانی دوم در ایران کرده است، در آن مورد به کلی خاموشند. این خاموشی معلول بی اهمیت بودن قالی بلوچی جلوه می کند و نه محدودیت کار نویسنده. در منابع دیگر نیز قالی بلوچی به طور عمده به بافته های بلوچی خراسان گفته می شود و از بافته های سرزمین اصلی بلوچستان امروز - هر چند استان وسیعی است- کمتر سخنی در میان است. در برخی از آثار بالنسبه دقيق، بین بافته های سیستانی افغانستان و بافته های بلوچی تمایز قائل شده اند و در همین جا نیز دست کم برتری و زیبایی طرح های سیستانی آشکار است. ضمن این که چندان نشانه یی از بافته های بلوچی افغانستان به عنوان آثاری مستقل نداریم. در نمونه هایی که من شخصا از آثار طرح های قالی سیستان دیده ام ، مشهورتر و زیباتر و بارزتر از همه طرح نشانی بوده است که به هیچ وجه ویژه ی بلوچ ها نیست
(صفحه 25)
و قشقایی ها، سیستانیان و برخی دیگر از عشایر ایران آن را فراوان به کار می برند و شاید بلوچ ها کمتر از سیستانی ها (ی ایران و افغانستان). در مجموع، قالی بلوچی متعلق به بلوچستان جای بحث فراوان دارد که آن را به جای خود موکول می کنیم. در اینجا برای نشان دادن استقلال نقشه ها و نقشمایه های سیستانی و حتی تأثیر آن در بلوچی، مجبور شدیم مبحث بالا را مطرح کنیم.
نکته ی دیگری را نیز در مورد نقش مایه های سیستانی باید گفت. این نکته اگر چه مربوط به نبود برخی از نقش مایه ها در بافته های سیستانی است، خود ویژگی بی اهمیتی نیست و استقلال بافته های سیستانی را می رساند. تاکنون به کمتر نمونه ی سیستانی برخورده ییم که بته جقه یا بته میری داشته باشد. همچنین هیچ نشانه یی از نیلوفر آبی و نقش مایه هایی که از آن سرچشمه گرفته اند، مثل شاه عباسی و گل اناری در این قالی دیده نمی شود. این پدیده چندان تصادفی نیست. به ویژه این که به ميری از کهن ترین نقش مایه های سکایی است و فراوان در آثار پازیریک و دیگر آثار سكایی دیده می شود. از آنجا که در دوره ها و جاهای دیگر، به میری یادآور درخت زندگی شده و با آن پیوند خورده است احتمال دارد که طی یک جریان مذهبی به میری و نیلوفر - که این یک نیز از نمادهای کهن، از جمله در آیین مهر است- کنار گذاشته شده باشد. در غیر این صورت، اگر نه به طور رایج بلکه به طور معمول باید در بافته های سیستانی هم دیده می شد، چنان که در بافته های بلوچی، کرمان و شمال خراسان (مود و مشهد و ...) دیده می شود.
بافته های سیستانی بسیار متنوعند. از قالی تا چنته و نیز قالیچه های کوچک، جوال، خورجین، کیسه (کیسه جل) در اندازه های مختلف چه به صورت قالی، چه گلیم و چه سوزن دوزی فراوان بافته می شده که امروز هم به دلیل تغییر نوع زندگی و هم زوال این صنعت، بافت بسیاری از آنها فراموش شده است.


اطلاعات منبع:
کتاب فرش سیستان (تک مضمونی های فرش-1)
مولف: علی حصوری
ناشر: انتشارات فرهنگستان
چاپ اول 1371
صفحات نقل شده: 23 الی 25

ادامه مطلب

تنوع نقش در قالی سیستان

در این مورد در کتاب قالی سیستان و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 21)
تنوع نقش
از ویژگی های مهم قالی سیستان، تعداد فراوان نقشه ها و نقش مایه هایی است که در قالی، گلیم و سوزن دوزی به کار رفته است، و این نشانه یی است از یک دوره ی طولانی غنای مادی و فرهنگی و برخورد با اقوام دیگر. در میان قالیبافان ایران، این تنوع و زیبایی تنها در میان قشقایی ها دیده می شود که آشکارا از قنقاز و آذربایجان، مرکز غربی ایران (فراهان، ساروق، همدان)، لرها، کردها و مردم خوش ذوق فارس تأثیر پذیرفته و مانند سیستان یکی از متنوع ترین قالی های ایران را دارا هستند. این نقش ها بهترین دلیل برخورد این اقوام با اقوام دیگر است.
با توجه به این که سیستانیان از شمال ایران کنونی به جنوب و شرق آمده اند، می توان تصور کرد که مثل قشقایی ها، در طول راه درازی که پیموده اند، از اقوام دیگر تأثیر پذیرفته اند. اما این به هیچ وجه بدان معنی نیست که ابتکار و ذوق خود آنان اگر از اقوام دیگر بیشتر نباشد، کمتر باشد. قشقایی ها هم همین طور هستند. در عین حال غنای مادی، فراوانی و بهره هایی که از محیط باز و ثروتمند خود گرفته اند، چه در فارس و چه در سیستان، این همه ذوق و تنوع طلبی را برای آنان ممکن ساخته است.
متأسفانه ما به دوره یی از زندگی سیستانیان برخورده ییم که اوج زوال نیروهای تولیدی در زمینه ی قالی و از هم پاشیدگی نظام قومی و در نتیجه فرهنگی است. علاوه بر تحول زیست بومي منطقه که درباره ی آن صحبت شد، کارهای استعمار و حکومت های داخلی در مجموع به
(صفحه 22)
ویرانی سیستان و از هم پاشیدگی نظام های سنتی تولید انجامیده است، به طوری که - چنان که می دانیم - جمعیت بزرگی از سیستان به دیگر نقاط مهاجرت کرده است. تصور می شد وضع در سیستان افغانستان هم چندان بهتر از این نباشد، اما مرزنشینان ما از ثروت آنان سخن می گفتند، و این به دلیل توانایی ها و امکاناتی است که در ایران نیست. کوتاهتر بودن دست دولت در افغانستان نیز عامل دیگری است، که به یکسان سازی نمی انجامد. به همین دلیل هنوز تنوع کار در آن سو بیشتر است.
نقشه ها و نقش مایه های قالی سیستان بسیار زیاد است اما متأسفانه همین زوال، نام تعداد زیادی از نقشه ها و نقشمایه ها همچنان که بسیاری از خود آنها را از خاطره ها زدوده و می زداید. فراکوشی (استقصاء) نشان می دهد که سیستانیان در حدود بیست نوع گلدان بر روی قالی های خود به کار برده اند، اما برای همه ی آنها حداکثر سه، نام گلدان، گل قندان و گل نوروزی را می شناسیم. انواع گوناگونی از طلسم، تعویذ، بازوبند و دعادان بر روی قالی سیستان دیده می شود، اما تنها نامه ای بازوبند، تقویتی و دیدنی را یافتیم. یک دسته ی بزرگ از نقش ها و نقش مایه ها با الگوهای مختلف لوزی و چند ضلعی، مهر نام دارند و مقصود از آن مهر نام یا نشان است که سابقه یی دیرینه در ایران دارد و شکل این نقش مایه ها، سازگاری آن را هم با نقش نگین های کهن حکاکی شده نشان می دهد و به همین دلیل بیشتر مهرهای قالی؛ لوزی، چهار گوشه، شش بر ، هشت بر، و داخل آن شکل هایی شبیه نقش مهر است.
متأسفانه فراکوشی های نویسنده تا به حال نتوانسته است نام بسیاری از نقشه ها و نقش مایه ها را روشن کند. برای بیان این دسته، به ناچار، از نام های عمومی قالی ایران با برخی از اصطلاحات محلی و بومی، مثلا اصطلاحات فارس ( گل ستاره، لوزی و فانوس و ...) یا خمسهی زنجان (دستان، چخماق و...) که نام هایی اصیل هستند، استفاده کردیم، به ندرت و به قیاس با نام های بومی، واژه های جدیدی ساختیم، مثلا از چار شخلكي (نمونه زیر) استفاده کردیم و پنج شنلکی (نمونه زیر) و سه شخلکی (نمونه زیر) ساختیم و به کار بردیم. برخی از این نقشه ها یا نقش مایه ها بسیار پیچیده و بی سابقه اند به این معنی که در هنر تزیینی دیگر مناطق ایران دیده نمی شوند، در نتیجه توصیف آنها به سادگی ممکن نیست. در واقع توصیف دقیق چنین نقش هایی حجم کار را بسیار زیاد می کند. ناچار در این موارد از عکس یا طراحی کمک گرفتیم.
شلخکی قالی سیستان
از کارهای اساسی، بررسی تاریخ این نقش مایه ها و تحول آنهاست. این بررسی اغلب به
(صفحه 23)
روشن شدن معنی بسیاری از آنها که اکنون به علت پیچیدگی و سخت به شیوه شدن، عجیب و ناشناس جلوه می کنند، کمک می کند. از آنجا که این گونه نقش ها تنها مربوط و متعلق به یک گوشه از ایران نیست و در اصالت ایرانی چندتایی از آنها تردید کرده اند، موضوع بایستی در یک بررسی همه جانبه و کلی، با در نظر گرفتن انواع گوناگون این نقش ها در درون و بیرون مرزهای کنونی ایران، سابقه ی تاریخی نقش در میان اقوامی که آن را به کار برده اند، به ویژه انتقال آن به روی بافته ها، از جمله قالی، بررسی شود. از آنجا که این کتاب گنجایش و ارتباط با چنان موضوعی ندارد، صرفا به بررسی یکی دو مسئله می پردازیم که اصراری را که در اصالت منشأ سیستانی داریم و اهمیتی را که به بافته های آن می دهیم بیش از پیش نشان دهیم.


اطلاعات منبع:
کتاب فرش سیستان (تک مضمونی های فرش-1)
مولف: علی حصوری
ناشر: انتشارات فرهنگستان
چاپ اول 1371
صفحات نقل شده: 21 الی 23

ادامه مطلب

نقشه های مورد استفاده در قالی سیستان

در این مورد در کتاب قالی سیستان و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 18)

نقشه های قالی سیستان
قالي اصیل و کهن سیستان دارای نقشه ی مشخصی نیست و این البته در قالی ایرانی ظاهرا چیز بعیدی است. قالی ایرانی، اگرچه نقشه های معینی دارد، بسیار متنوع است. بسیاری از مایه های قالی ایرانی در حاشیه هم به کار می رود؛ اما نقش هایی هست که صرفا در متن دیده می شود و آنها را هرگز نمی توان در حاشیه دید، مثل لچک، ترنج، دستان ... قالی کهن سیستانی برخلاف این است، چیزی که در آن نیست همین نقش های درشت، مثل لچک و ترنج است. متن این قالی با همان نقش هایی پر شده است که عینا در حاشیه هست، گاه کار بسیار عجیبی صورت گرفته است: یک قطعه از آنچه ما حاشیه می شماریم در مرکز قالی قرار گرفته (تصویر شماره ی ۷ در این کتاب) ولی البته قالی سیستانی به سنت کهن ایرانی وفادار باقی مانده است.
قالی سیستان
برای روشن شدن مطلب باید به کهن ترین قالی های ایرانی و بهتر از همه به قالی پازیریک توجه کنیم. در طرح های بسیار کهن و از جمله در پازیریک، تفاوتی بین نقش های متن و حاشیه نیست. گل های درون متن همه تکرار یک نقش هستند که ممکن است عینا در حاشیه نیز قرار گیرد. نقش های حاشیه نیز تکراری هستند و قرار گرفتنشان در متن چندان نادر نیست، چنان که بعدها تا همین دوره ی ما نیز هست. کافی است مثلا چند نقشه ی اصیل ایرانی، مثل نقشه ی خشتی بختیاری و نشانی در بافته های کردهای خراسان، قشقایی و لری فارس، بته یی های کشکولی و کرمانی و افشار و بافته های قدیم شاهسون های مغان و قفقاز را در نظر آوریم. در هیچ یک از این نقشه ها، نقش های متن طوری نیست که منحصرا در متن قرار گیرد، عينا همان ها را در حاشیه هم داریم. تنها تفاوت متن و حاشیه، طرز قرار گرفتن این نقش ها و مرزهایی است که متن را از حاشیه و حاشیه ها را از هم جدا می کنند.


اطلاعات منبع:
کتاب فرش سیستان (تک مضمونی های فرش-1)
مولف: علی حصوری
ناشر: انتشارات فرهنگستان
چاپ اول 1371
صفحه نقل شده: 18

ادامه مطلب

رنگ های مورد استفاده در قالی سیستان

در این مورد در کتاب قالی سیستان و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 16)
رنگ های قالی سیستان
آشکارا برخی سنّت های قالی ایرانی در رنگ، ابتکار سکاهاست. سکاها به رنگ آبی علاقه ی شدیدی داشته اند. چینی ها قالی خود با زمینه ی آبی و نقش شیر را از آنان گرفته اند و این مسئله یی است که سال ها پیش تحقیق و روشن شده است. قالی های ایرانی با زمینه های آبی،
(صفحه 17)
سرمه یی و فیروزه یی یادگار سنت سکایی است. البته زمینه ی قالی ایرانی در سنت، دارای چند رنگ محدود و از جمله لاکی است، اما نمونه های زمینه ی آبی نه تنها در قالیبافی بلکه در هنرهای دیگر هم از سکاها به دست آمده است. در ایران هم گاه به پدیده هایی بر می خوریم که در تأیید این نظر است.
اکنون قالی خمسه به ویژه در ترنج ها دارای زمینه ی لاکی است، اما جالب است که این زمینه که بخش مهمی از قالی را گرفته است، در برخی نقاط و از جمله در روستاهای غرب سلطانیه، استخر یا حوض سياه (محلی: قارا گول qara gal) می نامند. بی شک مقصود از این سیاه، رنگ سرمه یی یا آبی است، زیرا نمونه های کهنه ی بافت این مناطق و حتی شمال آن تا قولتوق که قالی مشهوری دارد، ترنج هایی با زمینه ی آبی (نه سرمه یی) دارند. نمونه هایی از قولتوق با زمینه ی آبی در مجموعه ها وجود دارد. پس، هم اصطلاح و هم شواهد نشان از آن دارد که سنت سکایی آثاری را در این منطقه به جای گذاشته است. در سیستان امروز هم قالی هایی بافته می شود که نقشه ی آن اصیل و ویژه ی همین منطقه است و زمینه ی آنها سرمه یی است. در قالی پازیریک، دومین رنگ غالب، فیروزه یی است.
از رنگ های دیگری که سکاها به آن بسیار علاقه مند بوده اند زرد یا زرین است. آنان به خود زر هم بسیار علاقه داشته اند. زرد شاد و درخشان یکی از مهم ترین رنگ های قالی سیستانی قدیم است. چنان که خواهیم دید، روی نمونه های چندی که از قالی های قدیم سیستانی باقی مانده، رنگ زرد نسبتا رایج است. حتی در یک نمونه ی گلیم که منسوب به سیستان است، چنین رنگی دیده می شود، که می تواند نشانه ی صحت انتساب باشد. در همین قالی ها، رنگ شتری کمرنگ هم بسیار دیده می شود که در نبود یا کمبود رنگ زرد می تواند جای آن را بگیرد. از آنجا که سرخ نیز از رنگ های دلخواه سکاهاست، رنگ شتری می تواند جمع بين رنگ های زرد و سرخ باشد. زرد یاد آور شکوه گندمزاران وسیع و پربار سیستان کهن است که امروزه هم بخشی از آن باقی است.
سومین رنگ مورد علاقه ی سکاها سرخ است و این در قالی سیستانی، مثل قالی های بسیاری از نواحی دیگر ایران، رایج است. چه در نمونه های قدیم و چه در نمونه های امروزی، رنگ سرخ به فراوانی دیده می شود و در قالی های امروزی، بیشتر. اگرچه اجبارهای چندی- مثل از بین رفتن منابع رنگ های زرد و آبی در سیستان- می توانسته است قالی سیستان را تغییر دهد، این قالی تا جایی که رمقی در تن داشته به سنت کهن خود وفادار مانده است.
آنچه امروزه آن سنت ها را از میان برده است هم دگرگونی وضع جغرافیایی و در نتیجه فقر و محرومیت است و هم دخالت سازمان هایی که توجهی به سنت ها و ارزش آنها ندارند و
(صفحه 18)
سودهای آنی جلوی چشم آنها را می گیرد. امروزه دیگر قالی سیستانی به ویژه به رنگ لاکی، مقهور وضع حاكم بر سراسر مناطق روستایی ایران است.
علاوه بر این رنگ های خاکی، سفید و روی هم رفته رنگ های روشن نیز در قالی قدیم سیستانی رایج است و این چیزی است در برابر قالی بلوچ ها که از کهن ترین زمان ها به رنگ های تیره علاقه داشته اند.


اطلاعات منبع:
کتاب فرش سیستان (تک مضمونی های فرش-1)
مولف: علی حصوری
ناشر: انتشارات فرهنگستان
چاپ اول 1371
صفحات نقل شده: 16 الی 18

ادامه مطلب

طرح گل حنایی در فرش ایران

طرح گل حنایی در قالیبافی و فرش دستباف ایران، یک طرح شناخته شده اما کم کاربرد است، در این مورد در کتاب «قالی ایران» و به نقل مستقیم آمده است:

(صفحه 59)
طرح گل حنایی

مفسّران مکرّر در مکرّر اظهار داشته اند که این طرح نام خود را از گل حنا اقتباس کرده است، ولی شباهت زیادی به این گل ندارد. با این همه طرح گل حنایی اشاره ای است به این گل.
گرچه در ایران طرح مشهوری است ولی رواج زیادی ندارد. این طور به نظر می رسد که اصل منشاء آن اراک (سلطان آباد) بوده است و هنوز نیز در بین قالیبافان مشک آباد و حال یکی از متداول ترین طرحها به شمار می رود. در مغرب، این طرح را اغلب شاه بلوط می نامند، زیرا به شکوفه این درخت شباهت دارد.


اطلاعات منبع:
کتاب قالی ایران
مولف: سسیل ادواردز
مترجم: مهین دخت صبا
ناشر: فرهنگسرا
چاپ دوم: 1370
صفحه نقل شده: 59


طرح گل حنایی در فرش ایران

ادامه مطلب