اهداف طرح : آشنایی و شناختن نقوش فرشبافی ایرانی که در ایجاد و کاربرد و بسط و توسعه ازاسطوره ها الهام گرفته و با نگرش اسطوره ای خلق شدند.
سوالات مهم : ۱- آیا وجود این ارتباط مستحکم تفسیری بین نقش واسطوره در فرش دستباف ایرانی ، دلیلی بر مرغوبیت و زیبایی های ظاهر و باطن فرش خواهد بود ؟
۲ـ چه اسطوره هایی بیش از همه در نقوش فرش ایرانی کاربرد دارند؟
۳ـ هنرمند صنعتگر چه پیام هایی را با استفاده از چنین نقوش معناداری به جامعه خویش ابراز می نموده است؟
۴ـ آیا همه بافندگان یا طراحان فرش ایران از وجود چنین ارتباطی آگاه بوده و همه جا آگاهانه آن را در هنر خویش به کار می برند؟
۵ـ آیا کاربرد اسطوره در نقش فرش در همه طرح ها و در همه مناطق ایران رواج داشته است؟
ضرورت تحقیق : بیشترین ضرورت بررسی حاضر ، رفع نیازهای اطلاعاتی مبتنی بر علایق محقق آن است.
پیشینه تحقیق : بیشترین تحقیقات انجام شده در این موارد توسط آقای دکتر سیروس پرهام در سه جلد کتاب دستباف های روستایی ، عشایری فارس و همچنین مقالاتی است که در ین خصوص تحریر نموده اند . همچنین نگارنده چاپ مصاحبه ای با دکتر علی حصوری در همین ارتباط در مجله فرش دستباف ایران شماره ۱۸ را از نظر گذرانیده است.

اسطوره بخشی از ارزش های فرهنگی هر جامعه هستند چه به قول الیاده نمادها اسطوره وآیین را باید به مثابه ارزش های فرهنگی داوری کرد. اسطوره در زبان مرسوم قرن ۱۹ هر آنچه بود که با واقعیت تضاد داشت . در جوامع ابتدایی اسطوره بازیگر حقیقت مطلق است زیرا تاریخ مقدسی را بیان می کند پس اسطوره در اینجا واقعی و مقدس و تکرار پذیر است.
آفرینش اسطوره به شرایط خاصی نیاز دارد . اندیشیدن ما دوباره اسطوره به مثابه عنصری از تمـدن است . در واقــع اسطـوره و رفتار اسطوره ای سر مشق گسستن از زمان نا مقدس و یکپارچه شدن با خاستگاه است . خلق الگو برای کل جامعه از مشخصات اسطوره است . شاید کوشش برای رها سازی انسان نوین از سر منشأ تاریخ خود، همان بازگشت به شیوه اسطوره ای زندگی محسوب شود . تنها در جوامع نوین است که انسان خــود را دست کــار روزانـه که هرگز گریزی از آن نیست اسیر می یابد و چون دیگر نمی تــواند در ســاعات بیکاری از زمـان بگریزد. دفاع در برابر زمان که هر نگرش اسطوره ای ظاهر می شود در واقع از شرایط انسانی جدایی نا پذیر بوده و به طر یق گوناگون و تغییر شکل یا فته ای در جهان نو پدیدار میشود . لیکن بیش از هر چیز این موضوع در دل مشغولی ها و سرگرمی های انسانی خود را نشان می دهد .لذا این نگرش اسطوره ای را می توان در سرگرمی ها و فعـالیت های نا خود آگـاه روانـی آدمیـان نظیـــر
رویا ها وخیالبافی های انسانی دریافت.
با توجه به کلیه مفاهیم و تعاریفی که در حوزه اسطوره ارایه می شود ،بایستی اذعان داشت که دامنه کاربرد اسطوره درتمامی حیطه های زندگی اجتماعی وانفرادی واردشده است مصداق این کاربرد را میتوان در ورود اسطوره به ادبیات ،فلسفه ،دین ومذهب،جامعه شناسی وهنر جستجو کرد ،آمیختگی هنر و اسطوره آنگاه اهمیت خود را جلوه می دهد که پس از دانستن وشناختن اسطوره های مختلف در می یابیم که این مفاهیم جای پای خود را در راکان ومبانی واصول کارکردهای هنری محکم نموده اند.
بحث فرش دستباف ایرانی و اسطوره تداعی بارزخود را درنقش فرش یادآور می سازد . هر چنددر این مختصر مجال نیست تا با بررسی اساس نقوش فرش های ایرانی که تعداد آنها متجاوز از صدها نقش در کل کشور است .ارتباط آنها را با اسطوره ها مورد کنکاش قرار دهیم . لیکن تا حد مقدور و با رجوع به مطالعات و پژوهش های عمیق بزرگان فرش ایران سعی بر آرایه تعدادی از این نمونه ها در اینجاست.
طبقه بندی فرش های ایران :
طرح های ایرانی در جهان بیشتر به نام محل بافت آنها مشهور شده اند ؛ نظیر اصفهان ، کاشان ، مشهد ، ساروق ، در داخل کشور در نتیجه گردش قالیبافان و نقشه ها ، طرح ها کمتر به نام محل بافت معروف گشته اند . در واقع فرش های ایران نیاز به طبقه بندی علمی – هنری جدیدی دارند که بر اساس این طبقه بندی بایستی تفکیک مشخصی به لحاظ دلایل شکل گیری نقش ، علل پیدایش طرح ها و نقوش و ریز نقش ها ، نوع جای گیری اشکال در متن و حاشیه فرش ، وجوه مشترک طرح های مورد استفاده و نوع تزئینات طرح انجام پذیرد.
به طور خلاصه ، اسم یک فرش چنانچه فرشی ارزشمند باشد بایستی مشخص کننده اهمیت انسجام فرهنگی آن باشد . باید سنت ها و نوع سبک فرش در آن خلاصه بوده و مشخص کننده مکان بافت آن باشد و بدین ترتیب حوزه اجتماعی که فرش در آن تعریف شده است ، آشکار شود . معذالک با مشخص شدن زادگاه هر نوع بافت ، چنانچه فرش حایز اهمیت باشد، هویت فرهنگی آن آشکار خواهد گردید . مکان و به خصوص تاریخ بافت به مشخص گردیدن حیطه فرهنگی که از اصول طبقه بندی فرش است ، کمک خواهد نمود.
طبقه بندی فعلی فرش ایران دو دهه عمر دارد و با اعتبار این تفکیک توسط شرکت سهامی فرش ایران همین تقسیم بندی ،رواج داشته و در دانشگاه ها نیز تدریس می شود و عموم محققین فرش ایران بدان استناد می کنند.
ضرورت ذکر این طبقه بندی در اینجا به لحاظ تعمیم مشروح مطالب مرتبط با اسطوره و نقش در یک نوع فرش به فرشهای دیگر و تسری مفاهیم مربوط است.
این تقسیم بندی فقط با توجه به نوع تزیینات طرح و چگونگی جای گیری نقوش در متن فرش صورت گرفته و کلیه فرش هایی که بر این مبنا وجوه مشترکی داشته باشند ، در یک گروه قرار می گیرند.
آقای احمد دانشگر نیز در طی سخنرانی خود در باب همین موضوع در جلساتی که در موزه ایران ،حدود سال ۱۳۷۴ و به تولیت بخش صنایع روستایی وزارت جهاد سازندگی ایراد نمودند ، گونه ای تقسیم بندی را در مورد تفکیک فرش های ایران بر شمردند که در نهایت آن هم به ۱۹ گروه تقسیم بندی رایج فرش ایران می انجامد.
طبق اظهارات آقای حسن بیگی کارشناسان تعداد طرح های فرش ایرانی را تا ۲۰۰۰ گروه برآورد می کنند . بعضی از این نقشه ها تغییر یافته یک نقش اصلی هستند . این ۱۹ گروه اصلی عبارتند از: نقشه های آثار تاریخی و مساجد ، نقوش شاه عباسی ، طرح های پیچ در پیچ اسلامی (اسلیمی)، طرح سراسری (تکراری)، طرح های بازوبندی (که ضمن تکرار به قسمتی از طرح قبلی می چسبد)، طرح های بته جقه ای، طرح های اقتباسی (قفقازی ، افغانی ، گوبلن)، طرح درختی حیوان دار ، طرح ترکمن ، طرح شکارگاه، قاب قابی ، گل فرنگ، گلدانی ، گل افشان ، ماهی درهم ، محرابی ، طرح های قلمدان (محرمات ، راه راهی ، ترمه ای)، طرح های هندسی ، طرح های ایلیاتی و طرح های تلفیقی.
طرح های نوزده گانه شرکت فرش ایران عبارتند از :
گروه ۱- طرح های آثارباستانی و ابنیه اسلامی
کلیه ی طرح هایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها ، عمارات و کاشیکاری های آنها می باشند در این گروه جای دارند.البته طراحان فرش در برخی از طرح های اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا کاملاً حفظ گردیده است . معروف ترین طرح های این گروه عبارتند از:
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سر در امامزاده محروق گنبد ، مسجد امام ، تخت جمشید، طاق بستان ، مسجد جامع اصفهان و…
گروه ۲- طرح های شاه عباسی
اساس کلیه طرح های شاه عباسی بر مبنای کاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است. در این طرح های گل های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی ها، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارایه می دهند . انواع طرح های این گروه عبارتند از لچک ترنج شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری و…

گروه ۳- طرح های اسلیمی
قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش منظم و به غایت سنجیده بندهای اسلیمی است. از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است لذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می توان طرح های اسلیمی را طبقه بندی نمود . معروف ترین طرح آن ، اسلیمی دهان اژدهاست. در این نوع اسلیمی انتهای هر بند اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکین اژدها را به وجود می آورد . انواع مختلف طرح اسلیمی عبارتند از: اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلیمی لچک و ترنج و…
گروه ۴- طرح های اقتباسی
گفته می شود اغلب طرح های این گروه شباهت زیادی به طرح های فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها را اقتباسی می نامند مانند طرح های معروف به قفقازی و گوبلنی .
گروه ۵- طرح های افشان
در این طرح کلیه بند ها و نگاره های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند، به نحوی که به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ برنداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمت های مختلف نقش به وجود آورده . به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامی گل و برگ ها و بندهای موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده اند . طرح های افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند که هیچ یک از گل و برگ های قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در ان وجود ندارد . انواع مختلف طرح های افشان عبارتند از:
افشان دسته گلی ، افشان حیوان دار، افشان ختایی و…
گروه ۶- طرح های واگیره ای (بندی)
طرح اصلی آن به گونه ای است که سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم ازجهت عرض به قطعات منظم تقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط یا بندهایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمت ها و بندهای آنها ، کل طرح به وجود می آید. طرح های اصلی این گروه عبارتند از: بندی اسلیمی ، بندی خشتی، بندی ترنج دار ، بندی شیر و شکری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی مبناخانی و…

گروه ۷- طرح های بته ای (بته جقه)
کلیه طرح های این گروه بر مبنای کاربرد بنه جقه است و در آن با استفاده از انواع و اقسام مختلف بته به تزیین متن و حاشیه فرش پرداخته می شود . انواع مختلف طرح های بته جقه ای که هر یک به گونه ای شیوه یافته اند عبارتند از بته میری ، بته خرقه ای ، بته قلمکار ، بته کردستانی و…
گروه ۸- طرح های درختی
در طرح های این گروه درخت و درختچه های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده اند.معروف ترین طرح های این گروه عبارتند از درختی سبزی کار و درختی حیوان دار .
گروه ۹- طرح های ترکمن
طرح های ترکمن همگی درگروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته می شوند.معروفترین طرح های ترکمن در ایران که در این گروه نام برده می شوند، عبارتند از غزال گز ، قاشقی ، آخال و…
گروه ۱۰- طرح های شکارگاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرح ها نمایش صحنه های شکار و شکارگاه است. به نحوی که در قسمت های مختلف طرح یک سوار کار با وسیله ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است.
گروه ۱۱- طرح های گل فرنگ
کلیه طرح های این گروه بر مبنای گل های طبیعی به ویژه گل رز با رنگ های بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می باشد. انواع طرح های گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی ، گل فرنگ دسته گلی، گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و…
گروه ۱۲ – طرح های قابی ( خشتی)
متن فرش دراین طرح ها به قسمت ها یا قاب های مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند ودر داخل هر قاب با گل وبرگ های مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرح ای قابی عبارتند از: قابی بختیار وقاب قرآنی .
گروه ۱۳- طرح های گلدا نی
ویژگی اصلی این طر ح وجود یک یا چند گلدان در اندازه های مختلف است که تمام متن فرش را می پوشاند . اما اغلب طرح های گلدانی داری گلدانی بزرگ در یک طرف فـرش هستنـد کـه شاخه های گل هـای آن تـمام متن فـرش را می پوشاند . معروف تـریـن طرح های گلدانی عبارتند از : گلدانی هزار گل،گلدانی محرابی ،گلدانی ظل السلطانی.
گروه ۱۴- طرح ماهی درهم
طرح ماهی در هم از قدیمی ترین و رایج ترین طرح های فرش ایران است .این طرح اغلب به صورت یک واگیره می باشد وبافنده همان واگیره را در طول وعر ض فرش تکرار می کند .در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزی باچهار برگ – ماهی در اطراف آن مشاهده می شود .طرح ماهی درهم در نقاط مختلف ایران به نام های مختلفی مشهور است .مهمترین انواع آن عبارتند از:ماهی هراتی ،ماهی فراهان ،ماهی زنبوری،ماهی کردستان و زیره ماهی .
گروه ۱۵- طرح های محرابی
طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است .همان مکانی که در مساجد ،مکان نمازگذاردن امام جماعت است .دراین طرح هامعمولاً محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل،
گلدان وحتی درختچه های کوچک می پوشانندو گاه دو طرف محراب را با ستون های بزرگی که سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می دهند . انواع طرح های این گروه عبارتند از : محرابی قندیلی ،محرابی گلدانی ومحرابی درختی .
گروه ۱۶- طرح های محرمات
در این طرح کل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موازی تقسیم میگردد و درون این ردیف ها با نگاره هایی همچون بته جقه، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگ های دیگر تقسیم می گردد.به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می باشد .محرمات بته جقه ای معروف ترین طرح این گروه است.
گروه۱۷- طرح های هندسی
همان گونه که از نام های این گروه پیداست ، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسی کف ساده، هندسی جوشقان، هندسی خاتم شیراز، هندسی لچک و ترنج و هندسی قابی .
گروه ۱۸ – طرح های ایلی وعشایری
این طرح ها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند واغلب نگاره ها وتزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است.دراین طرح ها قرینه بودن چندان معنا ندارد وحتی همین ویژگی وسادگی نقوش از عواملاصلی زیبایی طرح های این گروه است.
گروه ۱۹ – طرح های تلفیقی
طرح های این گروه به مرور زمان وبا ادغام شدن طرح های مختلف به وجود آمده است و ده ها و بلکه صد ها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد. برخی از طرح های تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند . اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند . گونه های مختلفی از طرح های تلفیقی را می توان نام برد مانند لچک و ترنج تلفیقی ، تلفیقی دسته گلی ، تلفیقی گل فرنگ ، تلفیقی هندسی و…
طبقه بندی فوق نوعی طبقه بندی قدیمی است که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و کارشناسان فرش قرار می گیرند .
تعدادی از محققین تغییرات خاصی در آن به وجود آورده اند و بعضی نظیر آقای احمد دانشگر این طرح ها را در دو بخش و هشت گروه اصلی تقسیم بندی کرده اند . دو بخشی که شامل طرح هایی است که منحصرا از طبیعت الهام گرفته اند و طرح هایی که با توجه به نقش و نشمایه ، محل طراحی و بافت ، نام ایل و قبیله و اقوام و افراد ، نقش ابنیه و آثار تاریخی یا دینی و مذهبی نام گذاری شده اند.
ایشان بدین وسیله دیگرطرح ها را در ذیل اسامی این دو بخش و گروه های هشت گانه قرار می دهند . در واقع در این طبقه بندی نیز همان اسامی نوزده گانه تقسیم بندی قبلی به شکل جدیدی ارایه می شود .
“ به نظر اقای تورج ژوله ریشه یابی و بررسی دلایل پیدایش ، گسترش و تغییرات طرح های فرش ایران ، به لحاظ شکل و کاربرد ریز نقش ها بهترین راه نام گذاری و طبقه بندی طرح های فرش های ایرانی است.”
بیشترین بررسی هایی که طبق این روند در خصوص طبقه بندی فرش ایران به کار رفته است،عموماً توسط محققین غربی و نا آشنا با فرهنگ و تاریخ ملت ایران انجام شده است . اکثراً این افراد با جبهه گیری های یک جانبه و سیاسی علاوه بر اشتباهاتی که در تفسیر و تاویل معانی طرح فرش ایران نموده اند ، سعی بر صحه گذاردن بر پیدایش غیر ایرانی فرش در جهان داشته اند و منشأ آن را ترکی ، قفقازی یا آناتولی می دانند .
در باب تعریف نقوش به کار رفته در فرش ایران توسط محققین غیر ایرانی ، نظریه چند تن ازاین پژوهشگر آن را مورد کنکاش قرار می دهیم . سیسیل ادواردز در کتاب ارزشمند خود با نام قالی ایران ادغان می دارد: “آیا نقوش و اشکال طرح های قالی ایران هر یک نمایانگر یک نظریه یا نوعی زندگی و وجود است؟ هدف طراحان ایرانی ایجاد لذت بوسیله قرینه سازی و زیبایی است . آنها یا طرح ها را از زندگی واقعی (طبیعت) الهام گرفته اند و و یا از منابع خارجی استفاده نموده اند . در هر یک از این دو حالت باید ارتباط داشتن این اشکال و نقوش را با افکار صوفیانه و عارفانه با احتیاط ذکر کرد. چه بسا این اشکال ، شکل های ساده شده حیوانات ، گیاهان و پرندگان باشد که با گذشت زمان تغییر یافته اند. انچه مسلم است زن قالیباف وقتی پشت دار نشسته ، بیشتر از آنچه دیده الهام گرفته می اندیشد.”
همچنین به نقل از دکتر پرهام در زمانی که پژوهش در خصوص نمادپردازی مغرب زمین ، جایگزین اندیشه های رمزی ، نمادی و اساطیری مشرق زمین گردیده ،نمادهای شرقی به قیاس با مفاهیم نمادی غربی سنجیده شدند . بدین ترتیب نقشمایه بید مجنون نقشمایه ای مالامال از غم و اندوه نام گرفت . فرش هایی با چنین نقشمایه فرش عزا و نقش بید مجنون بید گریان در نزد غریبان ، تلقی گردید.
در همین زمان بود که نگاره های سه گوش سر و گردن تجرید یافته جانوران کلید یونانی و قلاب و نقشمایه چهار بازویی میانه ترنج های قالیهای فارس خرچنگ و رتیل نام گرفت .
با توجه به طبقه بندی رایج ۱۹ گانه طرح های فرش ایران فرصت را مغتنم شمرده و به ذکر گونه ای تقسیم بندی از دید نگارنده این سطور با تمام کاستی های آن می پردازیم. در اینجا بایستی مجدادً به این نکته اذعان داشت که اهمیت بیان این طبقه بندی از این لحاظ است که می توان به ارتباط اسطوره و طرح در یک گروه کلی اشاره کرد به صورتی که معانی و مفاهیم کاربرد اسطوره در یک طرح قابل تعمیم برای هم گروه های دیگر آن باشد . به طور مثال با تعریف معنای اسطوره ای درخت سرو ، تاویل اسطوره ای نقش در مورد طرح هایی نظیر گلدانی ، حاج خانمی و بوته مصداق پیدا می کند .
از آنجا که طبقه بندی اخیر بر مبنای مکاتب طراحی نقوش فرش گذارده می شود لذا به بیان سبک و اجرای آن می پردازیم. سبک هنری ،کونه ای روش و شیوه کار است که در یک رشته هنری توسط هنرمندی برای اولین بار ابداع می شود وبه مرور زمان توسط دیگران این شیوه کاربرد یافته و در آثار آنها تکرار و کامل می شود ، در این حالت هنرمنداز ساختار،فرم و بافت یکسانی در کارهایش استفاده می کند و بدین گونه سبک هنری به مکتب هنری توسعه می یابد. این مکاتب همان است که غربیان سعی بر بیرون کشیدن آنها در میان آثار هنری هنرمندان خویش داشته اند. آنها را حتی می توان در تقسیم بندی شیوه ای نقاشی ، نگارگری ، معماری، ادبیات ایران جستجو کرد و دریافت نمود.
هر سبک هنری شامل سه مقوله مهم تفکیک اثر از حیث ساختار، شکل و بافت می باشد. چنانچه بخواهیم طبقه بندی فرش های ایرانی را به لحاظ سبک هنری آن مورد قضاوت قرار دهیم، می باید کلیه طرح های موجود را در قالب این سه عنصر اصلی بررسی محتوایی نماییم.
ساختـار قالب و هیات کلی طرح است که تصویر غالب خود و پیرامون اثر خود را نشان می دهد.
فرم یا شکل عبارت است از روابط درونی بین اجزا در یک ترکیب بندی بیشترین شاخص ایجاد فرم در طرح خط است.پهنای خطوط جهت حرکت خطوط، امتداد و انحنای خطوط، زوایای تقاطع و محیط خطوط از جمله شاخص های خطی آن محسوب می گردند.
بافت الگوی تکرار شده ای است که وزن دارد. بافت حتی می تواند شامل غلظت و رقت رنگ یا نور باشد. وزن در کار آهنگ حرکت آن است. این ملودی در احجام و سطوح نیز خود را نشان می دهد و حتی می توانیم این وزن یا ریتم را به صورت موضوعی در کار داشته باشیم یعنی ارتباطی که بین سوژه ها و فضای موضوعی اثر هنری بوجود می آید.
بر مبنای این الگو، فرش ها از حیث ساختار به ساختار های هندسی، گردان و انتزاعی قابل تقسیم اند. به لحاظ شکل و فرم به مدد خطوط انواع نقوش انسانی، گیاهی، جانوری، تلفیقی، اماکن ایجاد می شود و از لحاظ بافت که همان وزن و آهنگ کلی کار است در انواع تک موضوعی، خشتی، قاب قابی، محرمات، لچک ترنجی، بندی. اسلیمی قابل تقسیم اند.
صرف نظر از این تقسیم بندی محتوایی کلیه فرش های شاخصی که از نقوش گیاهی و حیوانی در آن استفادهمی شود عبارتند از :
نقوش گیاهی
درختی ‏؛ افشان؛ گلدانی(سجاده ای،محرابی)بوته ای؛لچک ترنج؛محرمات، گلستان؛باغی، پالیز،بهشت؛گل انار وشاه عباسی؛ بندی ( مینا خانی و واگیره ای)؛ اسلیمی، ختایی؛ گل فرنگ، گل سرخ؛ خشتی، قاب قابی
نقوش حیوانی:
شکار گاه ، گرفت و گیر؛ ماهی در هم؛ شیری
نگاره ها یا ریز نقش های مورد استفاده شامل گل های هشت پر، ۱۲پر، گله مرغی، طاووس، بز کوهی، قوچ،اسب، ماهی. پرنده و… است.
ارتباط طرح و نقش فرش با اسطوره
شاید بتوان به صرا حت راجع به هنر ایران این نظر را داد که هنری است نمادگرا و کارکرد نماد را در رشته های متفاوت هنـری ایـران به وضـوح می توان دیـد .ایـن وجه و مشخصـه هنر ایرانی از سویی ارتباط آن را با اسطوره و مفاهیم اسطوره ای تقـویت نموده است. چـه نـماد سـه خـصوصیـت بـارز دارد: در طبـیعـت اسـت ، قــــــراردادی تکـرار پذیـر اسـت. اسطوره بـا مشخصات کاربردی نماد مطابقت داشته و به گونه ای پس از زمــــانی که بشر زندگی هوشمندانه خویش را باز می یابد همراه با نماد و مذهب و سایر عــــوامل زندگی اجتماعی،به نظام زندگی افرادقدم می گذارد. در اینجـا تعابــیر قـدیــمی یـــونانی نـــیکیagathos))،سودمندی(chresimon)،فن(tekhne)،عشق(eros) ،تقلید(mimetis)
جاودانگی (eternity) ، زیبایی (kalon) به دنبال شیوه تفکر اساطیری که در آن روح از تن جدا نیست و جسم ، جسم اثیری است در قالب نماد اسطوره ای ، تداعی گر اندیشه های درونی آدمیان می شود. در مرور تاریخ هنر های زیبا در دوران رنسانس شاهد ورود هنر عقلانی وکنش عقلی (liberal art)به عرصه فعالیت های فرهنگی انسان می باشیم.به دنبال چنین نگرشی هنر کاربردی(techniqual art) نیز به میدان وارد گردید.
لیکن هنر ایران در این هم زمانی تاریخی از ابتدا دارای پایه و اساس عقلانی و مبتنی بر درایت و هوشمندی واکنش ذهن مبدعین آاست ارسطو در تحلیل اثر هنری سه بعد معرفت، عمل و آفرینش هنری را در نظر می گیرد. این مراحل صعودی در روح هنرمند ایرانی هم زمان عجین گشته است.
شاهد مثال ما نماد دایره در تفکر اساطیری است که نمایانگر اجرام سماوی و هستی و فرهنگ اسطوره ای است. همین نماد در کارکرد چهار گوش، نماد فلسفه و خرد تـلقی می گردد. اصولا حرکت های زاویه دار و ایستا نماد مردانگی و روان شناسیتفکر در نگرش فرهنگی است . در بررسی وزن و آهنگ، ساختار طرح قالی اکثرا جهت نقش نگاره ها منحنی دوار یا به عبارتی نماد حیات وهستی است که علاوه بر تداعی معانی روانی نشان دهنده نماد زنانه، ما را به این واقعیت نزدیک می سازد که بافندگان و نقش آفرینان چنین بدایعی، زنان گران قدر کشور مان بوده اند. این تداوم هماهنگی (هارمونی ) بین فرم ومحتوی که ازسویی شکل ظاهر را به محتوای تفکر اسطوره ای آن پیوند می زند، همان هارمونی فرم یا شکل هگل است کـه بـدان گشتالت یا همـاهنگی ســوژه مفهــوم می گوید.
به طور کلی نگرش های فرهنگی در طول اعصار متفاوت ارتباط مستقیمی با ایجاد باورهای اسطوره ای مردمان دارد. هرچند به لحاظ تقسیم بندی فرهنگی،هریک از دوره ها محتوای مفهومی خاصی را در بر می گیرد، لیکن در خلق اسطوره این تقدم های مورد اشاره مصداق هم زمانی کاربرد ندارد. به طور مثال ممکن است که حتی در حال حاضر با شخصیت اسطوره ای مواجه شویم که از لحاظ تقسیم بندی فرهنگی مرتبط با فرهنگ مردم در دوران اعتقادات جادویی ما قبل تاریخی باشد.
در تقسیم بندی ادوار فرهنگی ابتدا به زمانی برمی خوریم که تمامی نگرش های فرهنگی مردم در زمانه خویش ، نگرش ها و اعتقاد به آیین های جادویی بوده است. این باورها را به خصوص در ذهن انسان دوران ماقبل تاریخ باز می یابیم . بعد از اختراع خط و یا به عبارتی وارد شدن انسان به عرصه تاریخی به دوران پیش از اسطوره باز می گردیم پس از آن نگرش اسطوره ای (mythological)، در دورانی بعد از آن به باورهای انسانی با دگردیسی انسان به خدا وخدا به انسان(anthropomorphism)مواجه شده و دردوره ای دیگر این باورهای فرهنگی جای خود را به نگرش متافیزیک و زمانی که خدایان از زمین به آسمان صعود می یابند ، می دهد پس از ان اعتقادات فرهنگی انسان به فرهنگ مذهبی بدل شده و تا امروز به عصر فرهنگ مدرن می رسیم که شکل و فرم کاملاً فرو پاشیده اند و سوژه اهمیت خود را از دست داده است.
نقش فرش و اسطوره
به تناسب طبقه بندی لحاظ شده برای طرح های فرش ایرانی آن گونه که از حیث شکل به انواع گیاهی ، جانوری ، ابنیه ، تلفیقی تقسیم می شوند بیشترین اشکال اسطوره ای نیز در بین همین شکل های درختی و جانوری پدیدار می گردد . اینکه بتوانیم به صراحت نظر دهیم که ترسیم و نقش کردن این اشکال بر متن قالی دقیقاً منطبق با تاویل مفاهیمی است که امروزه توسط بزرگترین اسطوره شناسان و جامعه شناسان و تاریخ دانان انجام می شود، امری ناشدنی است. لیکن این کلمات زبان نوشتاری مردمانی هستند که قدرت انتقال چنین اندیشه هایی را در وادی نقش و رنگ و پشم تجربه نموده اند . آدمیان فضاهای اندیشه مشترکی دارند . همین مسئله است که باعث می شود گاه با مرور نمودن یک مطلب در کتاب یا باز گوکردن آن در لحن یک فرد. گویا مطلبی را شنیده ایم که قرین دایمی روان و جسم ما بوده و کاملاً با افق و ساحت تفکر ما مطابقت دارد . چنین است که آسمان، زمین، درخت، آب در فرهنگ های گوناگون با مفاهیم کماکان مشترک، رنگ تکرار در تجلی یافته و با یکدیگر در کاربرد سنخیت می یابند.
“ هم چنان که در زمان سرآغاز (illo in tempore) اسطوره بهشت، کوه درخت ، ستون یا گیاه خزنده ، زمین را به آسمان پیوند می زند تا انسان بتواند با بالا رفتن از آن به آسانی به آسمان صعود کند. زمان سرآغاز در باورهای اسطوره ای دیدار با ایزدان اتفاق می افتاد . به همین نسبت ، قدر و منزلت جانوران در چشم انسان نخستین بسیار بالاست . جانوران از رازهای زندگی و طبیعت با خبرند و حتی رازهای عمر طولانی و فنا ناپذیری را می شنــاسند . دوستی بـا جـانوران و دانستن زبـان آنهـا، جـز نشانه های مینوی محسوب می گردد.”
این اسطوره های سازنده ، در جهان بینی ونوع نگرش فردی بافنده فرش نیز جلوه گر می شود . اسطوره بهشت ، هبوط ، فنا ناپذیری انسان، سر منشأ مرگ و کشف روح، گفتگو با پروردگار ، همه دیدارهای آشنایی است که بر روح بافنده فرش نیز عیان شده و قدرت تخیل ذهن سیال او را به نبوغ و خلاقیت می رساند . این مردمان سوی هنری زندگی را ژرف تر و به ظرفیت های ادراک حواس ظاهر و باطن را در وجود او آشکار می سازند.
این مسئله بـه نـوعی همـان تمـرین روح در جهت خروج از زمان است. به نمادگرایی می انجامد که در این مقوله همه افسانه های مربوط به پرنده انسان (یا انسان های بالدار) جای می گیرد و حاکی از نوعی عروج به سوی آسمان است. موضوع پرواز از کهن ترین بن مایه هی فولکلور است که انتشار جهانی دارد و در تمامی سطوح فرهنگ های باستانی اوشواهدی دارد. فراسوی زمان رفتن، بی وزنی و آزادی از شرایط انسانی ، همان تغییر شکل یافتن وجه جسمانی انسان به وجه روحانی اوست.
هفت گام عروج بودا ، هفت پله راز آموز آیین میترا . عروج هفت گانه آیین شمنی که در قالی ایران در هفت حاشیه فرش متظاهر می شود از حیث ساختار همان قدر مشترک آیین های نمادین در هندوستان ، آسیای مرکزی و خاورمیانه است. مفهوم آن فراروی از جهان به یاری گذر از هفت آسمان و دستیابی به اوج کیهان است که حتی در سنت های سامی هم دیده می شود و نقطه مرکزی این عروج های آسمانی نظیر جایگاه کیهانی در هندوستان و شمسه مرکزی و یا ترنج و حوض اصلی لچک ترنج هایی است که در فرش ایران اقوام می یابد. در جایی که نقش ، طرح و رنگ به یاری مفهوم می شتابند و تداعی بصری آن را در نظر مخاطبین خویش به زیور زیبایی های جاودانگی ، قدرت می بخشند؛ این جایگاه مرکزی رجعت دوباره به کمال سرآغاز است یعنی نوزایی به دوره ای که هنوز در آن آلودگی و بی حرمتی . فرسودگی و بی رنگی نبود . چنان است که می بینیم بودا برای نیالودن زمین و بی حرمت نکردن آن نه بر زمین که بر نیلوفر آبی پا می نهد . صعود جان هماره با نوعی آرامش و دستیابی به صفا قرین است چرا که شکل دهنده وحدت پویا از مجموعه حواس ما می باشد . مسئله ای که یونگ علت آن را به ناخودآگاه جمعی انسان مرتبط می داند و معتقد است که در اثر کمترین ایجاد ارتباط با این ناخودآگاه تجربه ابدیت برای انسان حاصل می شود.
نقوش گلدانی ، افشان :
این نقوش در واقع اسطوره تکوین هستی پیوند می زنند . گلدان گلی که ارتباطی وسیع با زمین مادر و ایزد بانوی باروری دارد و همین معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بدیع به صور مختلف در طراحی فرش ایران دیده می شود . زاده شدن انسان از زمین ، عقیده ای جهانی است. این احساس ژرف برون آمدن از زمین و زاده شدن از آن ، مانند باروری فرسوده ناشدنی زمین و زندگی بخشیدن به عناصر حیات همچون درخت ، گل ، سبزه و رود است. “
زمین مولود ، نه تنها جایی است زندگی و ما بعد زندگی از آن آغاز می شود شاهد بزرگی برای راز آموزی نوع جدیدی از هستی است. مسئله زمین مادر و تجلی آن در نقوش مختلف به تاریخ ادیان تعلق دارد که از زمان پارینه سنگی شناخته شده است. گاه زمین ایزدبانوی مرگ می شود . مرگ به بذری تشبیه می شود که در سینه زمین کاشته می شود تا به گیاهی نو جان بخشد . زمین در اینجا منبع فرسایش ناپذیر آفرینش است”
مرگ در همه آیین ها ، گذرا به شیوه بودنی دیگر است. جزء لاینفک نوزایی و آغاز یک زندگی جدید است. همین طرز تفکر و نگرش است که در آثار هنری به اشکال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان می دهد . این برداشت بیدار کننده این ذهنیت است که پایان جهان هرگز مطلق نیست و همواره به دنبال آفرینشی نو، نوزایی دیگری ایجاد می شود.
از بین نقوش مرتبط با توضیحات ادا شده میتوان به نقش ناظم قالی های فارس اشاره کرد.” این نقش بسیار قدیم بوده و از روزگار صفویه با نام نقش گلدانی در شهر های ایران و هند بافته می شده است. نقش ناظم به حاج خانمی یا باغی نیز مرسوم بوده و سجاده ای نام غلطی بر آن است چون علاوه بر آن که نقش چنین پر از گل و برگ مناسب با سجاده نمازگزار نمی باشد بافت این گونه قالیچه ها در بین ایلیات فارس نیز مرسوم نیست . بافت نقش ناظم بر روی فرش به طور حتم مستلزم الگوبرداری یا نقشه است و در اکثر مواقع زنان قشقایی این نقش را واگیره بافی می کنند . در مواقع بسیار نادر به بافت ذهنی آن اقدام می نمایند . دو قوس نیمه بالای طرح ناظم را بعضاً قوس کنگره ای آن را ، تعدادی از محققین نظیر ریگل به طاق تشبیه کرده و نقش را منسوب به هند می دانند لیکن این قوس ها به احتمال زیاد پرده ای هستند که از معمای زیبای هستی پرده بر می دارند.”
نقش گلدانی در بررسی مسیر تکاملی خویش ، فرایندی سه هزار ساله دارد و در این نقش،درخت سرو به شیوه ای نمادین در گلدانی که نماد و مظهر زمین به عنوان مرکز ثقل بوده، نشانده شده است. این نماد در عصر تیموری بسیار پرداخته شد و شاید در اوایل سده دوازده هجری، تک سرو راست قامت دوگانه شده و از مرکز بــه دو جانب طرح منتقل می شود. در مرکز گلدانی قرار گرفته و با گذشت زمان، سرو های دو گانه به دو نیم سروتبدیل شده و بخشی از آنها به زیر حاشیه ها می افتد که مظهر بی کرانگی و پایان ناپذیری است.
با این تفاسیر نقش ناظم از زمره نقوشی است که به تبع ویژگی ها یش نمی تواند قدمتی پیش از دوره صفویه داشته باشد.
در واقع باید گفت که این نقوش به کار رفته در فرش دستباف که شاید هر یک به گونه ای بیانگر روایات اسطوره ای تاریخی اند در بسیاری از موارد منطبق با تعاریف و مفاهیم به کار رفته در باره خود اسطورهمی باشند.” اسطوره ها دو لایه دارند شکل ومعنا، اسطوره طبیعت را به تاریخ و معنا را به شکل تبدیل می کند و نظامی نشا نه شناسی است.از طرفی اسطوره ادعای فراروی به واقعیت را دارد. ”
نقشنمایه درختی:
نقش درخت یکی از اصلی ترین نقوش رایج در فرشبافی ایرانی است که به گونه های مختلف یا به صورت نقش اصلی یا در متن و بافت طرح به کار می رود.این نقش از جمله نقوش اساطیری مهمی است که راز و رمز به کارگیری آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحریر شده است. از جمله الیاده در این باره چنین میگوید:” نماد پردازی درخت جهان به معنای نماد پردازی کل کیهان است. قلمرو این درخت در ناخودآگاه و زندگی ژرف تر ماست.
در کار برد این نقش فعالیت روانی و ذهن یکپارچه می شود. این نماد در اساطیر و ادیان به معنای نوزایی، بی پایانی، تجدید دوره، منبع زندگی و سر چشمه جوانی و واقعیت است.”
چنین اسطوره ای بیانگر حقیقت است چون تاریخ مقدسی را بیان می کند و بدین وسیله تکرار پذیر می شود.
نقش درخت که اکثرا به صورت درخت سرو طراحی می شود در انواع طرح های درختی، گلدانی،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغی یا بهشت وپالیز ،
در انواع بافت قاب قابی یا خشتی بوته، به کار می رود.
نقش سرو از جمله نقوشی است که علاوه بر قالی در بافت پارچه نظیر ترمه و چاپ قلم کار، قلم زنی بر فلزات و سنگ و در انواع هنر های سنتی ایرانی کاربرد فراوان دارد. همینپراکندگی کاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است که شکل آن را دگرگونی وسیعی داده و باعث گردیده تا اقسام این نگاره امروزه حدود بیش از۶۰صورت متفاوت داشته باشد.
در خصوص درخت سروی که به شکل بوته درآمده تفاسیر متعددی وجود دارد: مظهر رازآمیز شعله آتش آتشکده های زرتشتی، تمثیل شکل بادام یاگلابی، تجسمی شیوه یافته از گیاهی هندی که از همانجا نیز به ایران راه یافته است، لیکن آقای پرهام بر ایرانی بودن نقش و ورود آن به هند از ایران و کاربرد در شال کشمیر هند تاکید می ورزند و شاید زیبا ترین و نزدیک ترین تعریف به معنای شکل بوته سرو تارک خمیده از باد موجود در طبیعت باشد.
تحول و تبدیل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفکیک است. در ابتدا سرو درختی مقدس و رمزی مذهبی و نشانی از خرمی، همیشه بهاری و مردانگی است. در این مرحله سرو به صورت هیات اصلی و طبیعی خود در تمدن آشور، ایلام و هنر هخامنشی خود را نشان میدهد و حالت نگاره تزیینی ندارد. نگار گری آن در اینجا مقطعی بوده و برش عمودی درخت را با شاخه های افقی مجسم می سازد که در سنگ نگاره های تخت جمشید در نهایت دقت و ظرافت به کار می رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتی و ساسانی یگانه درخت مقدس نیست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقی می ماند. لیکن این منزلت دیگر بار رمزی و مذهبی ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایه سنتی است.
در دومین مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامی سرو از ریشه های باستانی جدا شده و به نگارهای زینتی مبدل و از ماهیت مذهبی خود دور می شود. هر چند براساس شواهد به دست آمده این اعتقاد همچنان پا بر جاست کهتا سده دوازدهم هجری سرو مظهر و نماد خرمی جاویدان درخت زندگی بوده است.
از اینجاست که سرو به صورت ساده بته جقه تصویر شده و به یک نگاره زینتی نزدیکتر می گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت های ساده نخستین بیرون می آید و بته جقه ای شکل شیوه یافته کامل ونهایی خود را می یابد.پیدایش بته بر قالی ایران زمانی صورت می گیرد که نماد ها تنها بازتاب نیاز ها و باور های اشتراکی نیستند بلکه جنبه زیبایی شناختی و تزیینی دارند.
علاوه بر نقش افشان می توان اشاره کرد. همچنین از بین نقشمایه ها گل بوته سه شاخه یا سه گل که در آن گل میانه بلند تر از سطح هم ردیف دو گل بوته دیگر است، نشانگر طلوع خورشید ، اوج نیمروزی و غروب آن است. ، دو جفت مرغی که از درخت مقدس پاسداری می کنند، گل های انار ، هشت پر…
قابل ذکر است که در آنها هر یک به نوعی این گیاه و درخت نماد بی پایانی ، جاودانگی و سلسله ناگسستنی هستی است.
نقش گلستان :
این طرح در زمان صفوی به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان که می توان آن را فردوس یا پالیز هم نامید با نام باغ فردوس که گلستان مینوی است یاد می کند . باغ فردوس یکی از اساسی ترین مفاهیم در فرهنگ ایرانی است و همیشه در اندیشه و احساسات ایرانیان موقعیتی مرکزی داشته است . فردوس باغی است محصور با چند حصار پشت سر هم که یک حصار از همه بلند تر و پهن تر است. تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است ( با توجه به جایگاه عدد هفت در عرفان اسلامی ) به صورت که اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند. حاشیه های مکرر در فرش ایران همین دیوارهای متعدد فردوس است. فردوس دارای سرچشمه آب است، ازلی – ابدی که همیشه آب در سرچشمه آن جریان دارد در فردوس انواع حیوانات و گیاهان از بهترین انواع وجود دارند و بدون آسیب اهریمن و مرگ ، زندگی شاد و جاودانه ای را می گذرانند. همین مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتی تصویر شده است که دیدن چنین صحنه ای بر فرش مصداق بارز مفاهیم باغ بهشت را یادآوری می کند.
باغ گلستان فرش ایرانی با ساختار هندسی طراحی شده و حوض یا آبگیر مرکزی به شکل مدور یا چهار گوش نقش می شد در اطراف آن با تقسیمات منظم و بنیادین ایرانی که از الگوی دوازده قسمتی تبعیت می کند، آبگیرها یا شبکه های آبی در چهار طرف حوض اصلی با چهار باغچه مزین به نقوش گیاهان طراحی می شد . گاهی در نقشه های متفاوت تعداد آبگیرهای اطراف حوض اصلی به مضارب عدد دو ، افزایش می یابد.
در این فردوس ماهی و پرندگان و دیگر حیوانات و گیاه ها پراکنده بود به گونه ای که گل کاری و درخت کاری گیاهان و حیوانات منظم و سنجیده بوده و شبکه آبیاری راه هایی برای عبور داشته باشد.
عمده قالی های نقش گلستان باقی مانده از دوران صفویه به بعد است . در قالی معروف کاخ تیسفون ، نقش گلستان است. در کل تعداد فرش های موجود و باقی مانده از این نقش در جهان به بیست عدد می رسد.
نقوش خشتی و قاب قابی نیز در بافت اشکالی را تشکیل می دهند که نقشمایه اصلی تمامی آنها را باغ فردوس می سازد . حتی نقشه سبزی کار کرمان هم ، یادآور حکایت فردوس بر فرش است.
لچک ترنج :
داستان اسطوره ای باغ بهشت دگر بار با نقش آفرینی متمایزی در فرش ایران تداوم می یابد و بصورت حوضی پر آب در مرکز متن فرش با نام ترنج ظاهر می شود . حوضی که تزیینات جانوری و گیاهی درون یا اطراف آن نمایانگر فضای فردوس و مجسم کننده نعمات آن است. بدیهی است که استمرار کاربرد این نقش در ذهن پویا و خلاق تولید کننده ، به مرور زمان منجر به ایجاد تغییرات جزیی یا کلی به تناسب اجزای طرح و بازنمود زیبایی آن گردیده و چنین استنباط شده است که محدود نمودن فضای متن به یک ترنج،باعث منقسم شدن تدریجی یک ترنج به دو نیم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضای سه گوشه یا لچکی کنج های متن جای گرفته است.
الگوی اولیه این طرح مفهومی فردوس را که به جایگاه اسطوره ای حیات دینی در قلمرو وجدان آدمی بستگی دارد، از نقش گلستان می دانند.
”حیات دینی و رابطه ای که با قلمرو وجدان دارد به تامین خیر و سعادت وجدانی افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرایش به خیر نظر می نماید . اندیشه نشئه خیر و مکافات اعمال ، حتی در ادیان باستانی مصر و بین النهرین هم، التزام عمل به خیر و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه کرده است . از استمرار رسوم و عقاید آکنده از غرایب در طول تاریخ این نکته نیز بر می آید که انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نماید بیشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند کند، پایبندی و خرسندی دارد.”
همین مفاهیم حیات دینی و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمی است که در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگی فردی ، اجتماعی ، اقتصادی ، فرهنگی و هنری او نه تنها جدا نشده بلکه در آن بیان و نمودار می گردد.
اصولاً نقشی که حیات دینی اقوام در پیدایش تاریخ و دگرگونی های آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز می شود. اسطوره که به دنیای ذهنی و ماورای زمان تعلق دارد. هر چند که زمان عینی نیز اسطوره است جنبه تقدس آیین های اسطوره ای (نظیر باغ فردوس و مداومت کاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نیز به خارج بردن انسان از زمان عینی به زمان ذهنی است و در فاصله همین بازگشت است که او را متعهد می سازد . مادامی که انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عینی و زمان ذهنی سر می کند، حیات دینی در شکل اسطوره یا تاریخ بر احوال و افعال او سیطره مشهودی دارد. حیات دینی به انسان کمک می کند تا از دغدغه زمان جاری و متحرک به آرامش یک زمان راکد و متوقف پناه ببرد و در عبور از این ورطه ، به کمک اسطوره به گذشته الهی راه پیدا کند و با تاریخ برگذشته انسانی بگذرد.
ریز نقش های گیاهی
نیلوفر آبی – گل هشت پر
شرح و تفضیل نقش اسطوره ای گل نیلوفر آبی به طور کامل در مشروح توضیحات طرح ماهی درهم در پیش خواهد آمد . نقش این گل به مرور به گل های اناری و در زمان شه عباس به گل شاه عباسی مبدل می شود . ریشه اسطوره ای این گل به افسانه میترا و آیین آن اشاره دارد . چنین می توان برداشت نمود که گل نیلوفر آبی نماد شاخص تجلی این اسطوره در فرش دستباف است.
این نگاره دیرین سال در مغرب زمین به نام نخل بادبزنی (palmette) و نیلوفر آبی مشهور است و در فارس به شکل ساده تر آن گل گنکر گوینده و متداول ترین نگاره فرشبافی دوران صفوی است. این نقشمایه در بیشتر فرش های فارس به شیوه هندسی و ساده شده ساسانی آراسته شده است.
ماهی درهم
این نوع نقش از اواخر دوره تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا که در دوره تیموریان و در هرات رواج یافت بدان هراتی گویند. هر چند ریشه لغوی واژه ماهی درهم و اینکه چگونه در نقش فرش رایج گردیده است مشخص نیست.
بافت ماهی درهم در اکثر نقاط ایران کاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ایران مشهود است. به گونه ای که اندازه ماهی های نقش در شرق (به ویژه اطراف قاین ، تربت جام و تربت حیدریه) بزرگتر از غرب و مرکز ایران (نظیر کردستان) است. نمونه منحصر به فردی از آن نیز در اطراف اراک بصورت مرغ و ماهی (یعنی دو مرغ به جای ماهی یا همراه با آنها در حرکات به دور یک حوض) بافته می شده که امروزه به فراموشی سپرده شده است.
تنها کاربرد این نقش اسطوره ای بر فرش نبوده و در ضرب سکه، نقش برجسته ، نگارگری ، معماری و حتی بر تاج تیگران (یکی از شاهان ارمنستان) ، نقش فوق دیده می شود.
بنیاد و اصل آن دو یا چهار برگ خمیده است که گل بزرگی را در بر گرفته اند . از گل وسط به همان گل نیلوفر آبی یا شاه عباسی تعبیر می شود . چنین گفته شده که برگ ها در ابتدا ماهی بوده اند که در دوران اسلامی به برگ مبدل شده و گل میان نیز احتمال می رود چهره انسانی بوده که آن هم به گلی گرد تغییر شکل یافته است.
علاوه بر آن که نقش های هراتی و ماهی در هم گونه های بسیاری دارد استفاده از آن در ایران جغرافیایی قدیم از شمال قفقاز ، سمرقند ، بخارا، خوارزم، آذربایجان و ارمنستان امروزی تا کنار دریای عمان و بندر گناوه ایران رایج بوده است.
در کـل نه تنهااین نقش بلکه افسانه نقش بوته،ســرو،شکارگاه یا بسیاری از ریزنقش های به کار رفته در متن و حاشیه بعضی نقوش فرش نظیر گرفت وگیر دلالت به واسطه جاویدان آیین میترا در ایران دارد.
مهر یا میترا خدای مهمی در تاریخ بسیاری از کشور های مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر که در ابتدا در هزاران سال پیش مورد پرستش مردم بود اینک نیز مورد احترام زرتشتیان است. او خدای پیمان است و پیمان ها و نظم و راستی را نگهبانی می کند حتی پیمان میان دو کشور. او با پیمان شکنان یا مهردروجان دشمنی سرسخت دارد ولی نسبت به وفاداران خود مهربان ترین خداست.
در مهر یشت که سرود مخصوص اوست توصیف زیبایی از او می شود. او پیش از خورشید ظاهر می شود و همراهی او با خورشید باعث شده که بعدها مهر به معنی خورشید بیاید همچنین در ایران تصویر پردازی اساطیر از مهر تنها به این منظور به کار گرفته است تا شخصیت خدای عهد و پیمان را نمایان سازد. ایرانیان ایران را سرزمین پیمان به شمار می آورند و جنگجو یان ایرانی پیش از رفتن به جنگ با کشور های ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامی کردن

بازگشت