این نقش بنام طراح اولیه آن نامگذاری شده است. دارای نقش شلوغی، همراه با گل های ریز و پر گل متن را پوشانده و به صورت 90 جفت و 100 جفت در هر فوت (30 سانتیمتر) بیشتر در شهر راور کرمان بافته می شود.
از این نقش می توان نقش سرام بهارستانی را نام برد. که طراح آن، آقای بهارستانی تغییراتی در طرح داده است. به همین علت آن را نقش سرام بهارستانی می نامند که در این طرح لچک ها از متن جدا شده و در عوض گوشه قالی افتاده اند.
طرح سرام دارای 7 حاشیه کوچک و یک حاشیه بزرگ بندی می باشد که حاشیه دو طرف طولی از حاشیه های دو طرف مجاور کمی بزرگ ترند و بهترین نوع سرام بنام سرام سلسله دار است که دور ترنج بیضی و به دور دو سر ترنج آن را گل های اسلیمی پیوسته پوشانده است. طرح حاشیه شکسته، از گل های ریز و درشت، در قالب سرو و بته جقه طرح ریزی شده است و در متن هم دارای لچک ترنج بسیار زیبا می باشد. کل متن با نقوش ختایی و دسته های گل ترسیم شده است و دارای نوع مستطیل شکل شکسته با سر ترنج های متناسب می باشد. انواع دیگر طرح سرام به سرام گلدانی، سرام ترنج خورشیدی، سرام افشان معروفند.

منشا اصلی این طرح در راور کرمان است به دلیل بضاعت اندک زمین کویری و کمبود آب و بارندگی، رویای مراتع سبز و باغ های روحبخش و آب را خشکانده و آنان سعی می کنند آنچه را که در ذهنشان آرزو داشتند در تار و پود فرش زنده کنند.
این قالی ها محشون از گل ها، بوته ها و درختچه ها به صورتی یکسان و گاه متفاوت به جدا از هم با آرایش نقش درختی بر حسب عناصر مورد استفاده در آن به نقش جانوری یا حیواندار، سبزیکار، سراسری، لچک ترنج، قابل تقسیم است که در زیر به توضیح نقش درختی حیواندار وسبزیکارآروده شده است.
این نوع طرح ها از تنوع رنگی زیادی برخوردار است بیشتر طبیعت و فضاهای سبز، جنگل و حیوانات را در بر دارند و معمولاً به صورت یکسره می باشد.

نقش درختی حیواندار:

زمینه این طرح در ذهن بیننده، بیشه زاری را تداعی می کند که در جای جای آن حیوانات مختلفی به اهلی و وحشی در لا به لای درختان و علف ها به گردش و جست و خیز و استراحت مشغولند و پرندگان در لابه لای شاخسار درختان به نظاره آنان کمر بسته اند.
این طرح دارای حاشیه ای پهن می باشد که اکثراً، نقوش متن فرش با تغییراتی در ابعاد کوچکتر در آن وجود دارد .این طرح برخلاف طرح های دیگر عاری ازهرگونه قرینه سازی است. لیکن تقسیم بندی حیوانات و بوته ها و درختچه ها در متن به نحوی است که در نهایت هماهنگی و تعادل در تمام جوانب آن به چشم می خورد.

نقش درختی سبزیکار:

این طرح سرشار از گل های طبیعی خاصه نسترن و برگ هایی است که گاه با حاشیه و گاه بدون حاشیه بافته می شود و از کثرت گل و گیاه و زمینه سبز رنگ به سبزیکار معروف است .
در برخی از طرح های سبزیکار، حاشیه فرش معروف به حاشیه سر خود، شکسته یا درباری است که با پهنای نسبتاً زیاد، اغلب با شاخه پیچ های مزین به برگ زیتون از متن جدا می شوند . در نوعی از سبزیکار به آب نما مشهور است ترنج میانی اغلب از آب نمایی مشحون از گل های رنگارنگ تشکیل شده است.

یکی از سبک ها ونقش های فرش ایرانی نقش بندی است که گاه با نام واگیره ای نیز خوانده می شود.در تعریف بند در فرشنامه ایران آمده است که"نگاره ای همچون حلقه رابط و پیوند که میان دو نقش و بیشتر اسلیمی به نظر می آید.بند می تواند هم نقشی هندسی باشد و هم نقشی در ردیف برگ وگل وشاخه."(رضوی،آذرپاد،142:1383) همچنین در همین کتاب در تعریف واگیره آمده است که"نگاره یا نگاره هایی از یک طرح که در نقشه معروف به واگیره(و در سراسر متن قالی)تکرار می شود.درنوش آباد کاشان به نصف حاشیه در جهت طول نیز واگیره می گویند."(همان:84)این نگاره گاهی بست نیز خوانده می شود.اما تکرار گواه بر بندی بودن نقش نیست."نگاره های که در یک طرح تکرار می شود اگر با کمک نگاره ای دیگر به هم بپیوندد آن را بندی وطرح تشکیل شده براساس نگاره بندی را،طرح بندی می گویند.در این گونه طرحها دو نیمه فرش را قرینه هم می بافند. در زمینه طرح بندی،طرح های فرعی فراوانی نقش شده است که هر یک از آنها به علت نگاره ای که در آن تکرار می شود و یا به علت شیوه ی ویژه ای که در تزیین آن به کار رفته است،اسمی خاص خود دارد مانند:بندی ترنج دار،بندی درختی،بندی سروی،بندی خوشه انگوری."(رضوی،آذرپاد،101:1383)شاید تکراری بودن این طرح دلیلی بر محبوبیت این طرح در مناطق مختلف باشد."معروفترین طرح های این گروه عبارتند از:بندی ورامین یا مینا خانی،بندی اسلیمی،بندی بازو بندی یا شیر شکری،بندی آدمکی یا ملانصر الدین،بندی کتیبه ای و بندی شاخ گوزن حیوان دار.
استفاده از این طرح تقریبا در تمامی کارگاه های قالی بافی استان های شمالی،شرقی و مرکزی ایران معمول است."(نصیری،86:1389)
به طور کلی و برطبق مطالب افسانه جاویدان فرش ایران شهرهای ورامین،تبریز،اراک،کردستان وبیجار،سنقرکرمانشاه،کاشمر،نایین وقم از تولیدکنندگان این طرح بر روی فرش هستند.همچنین در ناحیه بلوچستان به تقلید از بندی های هندی طرح هایی کار می شود.

سیر تحول نقش بندی:
شاید بتوان این نقش را تکمیل یافته ویا برگرفته از طرح های خشتی دانست که در قسمت بررسی تطبیقی این نقش وطرح خشتی در این مورد بحث خواهد شد.نمونه های اولیه نقش های واگیره ای را می توان در انواع آثار باستانی ومنسوجات برجای مانده از قرون گذشته مشاهده کرد که در این بین معماری به لحاظ وسعت کار بیشترین آثار را دارد .به عنوان مثال تعدادی از گچبری های مربوط به دامغان و تیسفون وکیش مربوط به عهد ساسانی نمونه ای از آنها هستند.
نمونه های بارز این طرح بر معماری و فرش در انواع مینیاتورهای بر جای مانده از مکاتب مخلف نقاشی ایرانی قابل مشاهده است.برای مثال در صحنه ای از گلچین اسکندر سلطان (بهرام گور در قصر هفت گنبد) مربوط به مکتب شیراز شبه فرش هایی با نقش واگیره ای دیده می شود.
در ادامه بررسی این طرح می توان نمونه آن در انواع خاتم سازی ها دید.و نقش بندی خاتم شیرازی نمونه ای از نقش های مرتبط با فرش است."خاتم به شیوه ی امروزی را می توان چنین تعریف کرد:هنر آراستن سطح چوبی اشیا کاربردی و تزینی با استفاده از مواد اولیه نظیر چوب،استخوان وفلز در قالب اشکال هندسی یا گره را خاتم گویند.زیرا خاتم مولد گره است و در اصل خاتم را می توان نوع شاه گره نامید".(ابن عباسی،286:1390)
از لحاظ سابقه تاریخی خاتم به دوران اولیه اسلامی برمی گردد.در قرون اولیه اسلامی نیز نوعی هنر تزیینی سطح یا خاتم ساده در ایران وجود داشته است."براساس شواهد موجود شاید بتوان قرن نهم هجری قمری را نقطه اوج شکوه و شکوفایی هنر خاتم در ایران دانست."(همان:288)
شبکه مربع،شبکه لوزی،شبکه مثلث وشبکه دایره،از شبکه ها و زمینه شکل گیری نقوش هندسی در هنر خاتم کاری هستند.برای مثال متداول ترین نقوش خاتم در شبکه مثلث استفاده می شوند عبارتند از نقش لانه زنبوری،شش وشمسه،شمسه لوزو...در این میان نقش لانه زنبوری در گلیم گیلان نیز دیده می شود."نقش لانه زنبوری و شش ضلعی در گلیم کاربرد بیشتری دارد.این نقش شبیه به نقش لانه شش ضلعی کندوی زنبور عسل است که درون آنها با نقوش انگشتی مانند،نقش لانه زنبوری یا نقوش خرچنگی مانند تزیین یافته است."(شاد قزوینی،8:1388) وبه نظر می رسد این نقش نیز مانند بیشتر طرحهای دیگر فرش ایرانی مسیر معماری،منسوجات،گلیم تا فرش را طی نموده باشد.
زیر مجموعه های طرح بندی:
همان طور که گفته شد زیر مجموعه های طرح بندی شامل بندی ورامین(میناخانی)،بندی اسلیمی،بندی خاتم شیرازی،بندی پیچک می شود.
بندی ورامین یا میناخانی
یکی از مشهور ترین و محبوب ترین طرح های بندی طرح ورامین یا مینا خانی است .در این نقش تکرار نقشی کوچک و مربع مانند زمینه متن فرش را پر می کند.که بندها وگل های پیوند دهنده واگیره ها،از شاخصه های آن هستند. در مورد وجه تسمیه آن گفتار متعدد است عده ای این نقش را از ابداعات آقای میناخان طراحی تبریزی وعده ای مربوط به دختر وخان زاده ای به نام مینا می دانند.حتی سسیل ادواردز هم در اینگونه وجه تسمیه ها تردید دارد و آن را از ابداعات کردها و یا اهالی ساوجبلاغ در استان البرزامروزی می داند و در قالی ایران در این باره می گوید:
"چه قدمت این طرح از هفتاد و پنجمین سال قرن نهم،یعنی هنگامی که طرح های ایرانی تحت نفوذ طراحان تبریزی قرار گرفت،بیشتر است.من معتقدم که به احتمال قوی منشاء این طرح کردستان باشد،چه غالبا در قالیهای قدیمی ساوجبلاغ و بیجار دیده می شود."(ادواردز،51:1370)
"امروزه با استفاده از طرح مینا خانی در خراسان به ویژه در کاشمر فرش هایی در اندازه های شش مترمربعی وهمچنین فرش های مربع چهارمتری به تعداد انبوه در زمینه های قرمز روشن،آبی سرمه ای ونخودی بافته می شود."(نصیری،187:1389)
در کردستان وبیجار نیز این نقش با اقبال رو به رو گشته و"نقش های میناخانی،شاه عباسی واسلیمی که در شکل های ساده منطبق با بافت درشت بکار می روند در قطعات عتیقه ای و آنتیک و قدیمی از همه بیشتر مورد استفاده قرار گرفته اند."(اشنبرنر،117:1384)سیر پاگیری این طرح در بیجار کمی خاص بوده که بی شک نمونه های تولیدی در مقایسه با ورامین متفاوت بوده اند.که سسیل ادواردز در این باره می گوید:"برای آشنا ساختن روستاییان با طرح جدید ابتدا قسمتی را که باید تکرار شود به روی تکه ای قالی به اندازه یک پادری که به آن«واگیره» می گفتند می بافتند وآن را دراختیار قالیباف می گذاشتند تا از آن به عنوان الگو استفاده کند.با این روش بازرگانان می توانستند طرحهای بهتری را در اندک مدتی رواج دهند."(142:1370)
بندی اسلیمی:
یکی دیگر از نقش های بندی بندی اسلیمی است که زیر مجموعه طرح کلی افشان به شمار می رود."نقشه ای که در آن نگاره های اسلیمی به هم پیوسته،در ترکیب با دیگر نگاره های شاه عباسی،متن را فرا می گیرد.به این نقشه اسلیمی بندی نیز می گویند.(حشمتی رضوی،آذرپاد،101:1383)
افشان بندی:
"در این طرح،نگاره اصلی یک «بند»است با نقش هندسی که به صورت واگیره در سراسر متن فرش که به طور معمول پرشده از گل و برگ و شکوفه و اسلیمی وختایی است،می آید.به این گونه نقشه بندی ،طرح سرتاسری به شیوه بندی ویا افشان تکراری نیز می گویند.(حشمتی رضوی،97:1383)این طرح را گاه با نام افشان تکراری نیز می خوانند.
بندی شاخ گوزن
وجه تسمیه این نگاره به بندها یی است که شبه شاخ گوزن هستند.نقش متن،نگاره گل وبرگ و غنچه است که خطهای مرزی هریک به نقشی همچون دو شاخ گوزن می رسد که بر آن گلهایی در ردیف هم نقش شده است و همچنین،نگاره های شاه عباسی و نقشهایی ویژه طرح بیجار که پیچ و خم هر خط،نقشی از یک حیوان را نشان می دهد.

نقش خاتم شیراز
تقش خاتم شیراز نیز یکی از نقش های مرتبط با طرح بندی یا واگیره ای به شمار می رود."نقشی که در آن نگاره های ریز فراوان به کار رفته و به اصطلاح پرگل شده باشد.در خاتمکاری برای آراستن نقشها از مربع و سه گوش های کوچک بهره می گیرند وبا گذاشتن آنها در کنار هم مانند طرح موزاییک-شکلهای گوناگون هندسی به وجو می آورند.(همان:140)

در صورتی که متن فرش به نوارهایی با عرض مساوی و با رنگ های مختلف و مزین به موتیف های ریز نقشی تقسیم گردد،به طوریکه زمینه ی فرش به صورت راه راه به نظر برسد،در اصطلاح به آن طرح محرمات می گویند.این طرح یکی از قدیمی ترین نقش مایه هایی است که از زمان هخامنشیان تاکنون به گونه های گوناگون بر روی انواع پارچه ی ترمه و دست بافت های گره دار،مناطق مختلف بافندگی ایران منعکس شده است.این طرح،که در پاره ای از نقاط به آن قلمدانی نیز می گویند مورد نظر بافنده های فارس،کردستان،تبریز و قم است.

در خصوص این نقش علی حصوری معتقد است : «هراتی از جمله نقوش ایرانی است که ریشه در تاریخ و ایران باستان دارد . براساس مطالعات انجام شده برروی آثار موجود، این نقش از اواخر دوره‌ تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان قرار داشته و بعدها نیز تأثیر عمیقی بر تعدادی از نقشه‌های ایرانی داشته است . معروفترین و یکی از انواع نقش هراتی به ماهی درهم شهرت یافته است که البته این امر فقط بیان کننده رواج این نقش در هرات و در دوره تیموریان است ، به ویژه آن که طراحان مکتب هرات آن را به شکل دلخواه درآوردند . بنیاد نقشه‌های هراتی دو برگ خمیده می‌باشد که گل بزرگی مانند یک گل شاه عباسی یا گل نیلوفر را در میان گرفته است .
شواهدی موجود است که آن دو برگ اساساً دو ماهی بودند و بعداً تبدیل به دو برگ شده‌اند و نام ماهی درهم نیز همین نکته را تأیید می‌کند . اما برای یافتن نخستین نقش از این نوع و خاستگاه اولیه آن باید به مطالعات تاریخی اقدام نمود و در جریان تاریخ به عقب بازگشت . مطالعات تاریخی نشان می‌دهد که نقش هراتی هم به ایران باستان و آیین مهر رهنمون می‌شود که در آن برخی از روایات و مناسک و آثار با آب ارتباط دارد . در برخی از آثار مهری نشان داده می‌شود که مهر در آب متولد شده است و مجسمه‌هایی که در این زمینه موجود است ماه را با مادرش که پیکر برهنه‌ای دارد نشان می‌دهند . مهر درآب متولد می‌شود و روی یک گل نیلوفر قرار می‌گیرد . و به همین دلیل است که بعدها نیلوفر آبی در فرش ایران تبدیل به شاه عباسی شده است و جایگاه خاصی را در نقوش سنتی ما به ویژه نقشه‌های فرش یافته است . مهر را ماهی از آب بیرون می‌آورد و این ماهی احتمالاً دلفین است یعنی یک ماهی بزرگ در نقشه‌های ایرانی به ویژه در ماهی درهم‌ها نیز ماهی را به صورت بزرگ به تصویر می‌کشند که این ماهی در واقع همان دولفین است . در تعدادی از آثار مهری ، مادری به همراه یک دلفین و در عده‌ای دیگر مادر و کودکی به همراه دلفین دیده می‌شود .به این ترتیب ریشه‌ی اصلی نقش‌های هراتی پیدا می‌شود .»
بررسی کلیه قالی‌هایی که در حال حاضر با نقش ماهی درهم شناخته می‌شوند نیز واقعیت دیگری را مشخص می‌کند و آن اینکه از شرق به غرب اندازه و ابعاد این ماهی‌ها در قالی ایران بتدریج از بزرگ به کوچک است . به نحوی که بزرگترین نوعی ماهی‌های این طرح را در شرق ایران به ویژه اطراف قاین و تربت‌جام و تربت‌حیدریه می‌توان دید و کوچکترین نمونه‌های آن را در مرکز و غرب ایران یعنی کردستان . نمونه‌ی منحصر به فرد و شیوه یافته‌ای از ماهی درهم نیز ، البته به مقدار کمتر و تا همین اواخر در اطراف اراک بافته می‌شده است که امروز به فراموشی سپرده شده و آن را مرغ و ماهی می‌نامند . در این نوع دو مرغ به جای ماهی ، یا همراه با آن‌ها به دور یک حوض در حال حرکت هستند .
بررسی‌های تاریخی نیز نشان داده است که برروی تاج تیگران (ملقب به کبیر ، پادشاه ارمنستان در سالهای 89-86 قبل از میلاد) نقش دو پرنده وجود دارد که یک گل هشت پر وسط آن قرار گرفته است . این نقش در زمانی برروی سکه نیز ضرب شده است که اوج اعتلای رواج آیین مهر بوده است .

چنان که از طرح قالیهای کهنه پیداست ، باغهای قدیمی ایران و طرح آن بر روی قالی ، دارای چند حوض بوده که این حوض ها به وسیله ی جویهای آب مرتبط بوده اند . باغ یا طرح آن با اشکال منظم هندسی چهار گوش ، شش ضلغی ، لوزی و امثال آن مشخص می شده که بین آنها رابطه وجود داشته است . در تعداد زیادی از فرشهای ایران مثلاً ترکمنی ، سیستانی ، بلوچی ، کردی و لری متن فرش را تعداد زیادی حوض ، خشت و قاب که همه یادگار همان حوش ها هستند ، گرفته اند .این نقشه در تعداد زیادی از نقشه های فرش شهری نیز دیده می شود که به آن طرحها معمولاً نام هایی مثل قابقابی ، کتیبه ای ، ترنج بندی و ... می دهند . اما دیگر در این حوضها ، گل و برگ ، اسلیمی ، شاه عباسی ، پرنده ، شکار و امثال آن دیده نمی شود . در واقع حوضهای باستانی جای خود را به باغچه های متعدد داده است و این تحول مهمی در قالی ایران بوده است که حوض ساده ای را به باغچه تبدیل کرده اند که می تواند بسیارآراسته تر باشد . در فرشهای عشایری و روستایی برای بزرگتر کردن حوضها و نیز آراسته تر کردن آنها از تعدادشان کاسته اند و طول فرش را در طرحها ی کهنه تر با دو یا سه ردیف حوض و در طرحهای جدید با یک ردیف حوض پر کرده اند .در اثر این کار ، نقشمایه هایی پدیدی آمده است که گاه تا هفت ترنج ( حوض ) دنبال هم و به هم پیوسته دارد . معروفترین این نقشه ها سه ترنج است که تقریباً در سرتاسر ایران دیده می شود . در عده ای از این نقشه ها از جمله در منطقه خمسه ، چند ماهی که از نقشه معروف ماهی در هم اقتباس شده ، به درون این حوضها راه یافته است . احتمال دارد که همان ماهی های باستانی درون حوضها را با ماهی های ویژه طرح ماهی در هم ادغام کرده باشند . هم چنین انواع دیگری از آرایه های فرش ایران مثل گل هشت پر، گل سرخ و ... را هم در این حوضها جا داده اند که جنبه آرایشی دارد و مثل ماهی جنبه نمادین ( سمبولیک ) ندارد .
به مرور آرایه های درون حوض ها عوض شده تا آنجا که در میان بافته های عشایر به نشانی درون آن ، رسیده است . این نشانه ها ممکن است از نشانه های کهن و دست کم دوره ساسانی یاشد یا نشانهای قومی که بی تأثیر از نشانه های کهن نیست .برای خالی نبودن یا به منظور انباشتن و زیبا تر کردن حوضها نقشهای فراوان دیگری را هم در اطراف نشانها گذاشته اند که تعداد آنها بسیار زیاد است . در نقشه های شهری تحول دیگری رخ داده است. در این نقشه ها همانند فرش های روستایی، از تعداد حوضها کاسته شده،اما این کار به شکل دیگری صورت گرفته است .گذشته از این ، تحول یک شکل ثابت نداشته ، بلکه به چند شکل اتفاق افتاده است . در قسمتی از ایران یعنی آذربایجان ، مانند فرشهای روستایی و عشایری ، تنها سه حوض ( ترنج ) باقی مانده و این حوضها از هم فاصله گرفته است . کم کم دو حوض طرفین چنان به سوی حاشیه رفته اند که ناچار نصف شده اند ، یعنی از دو ترنج دو طرف ، فقط دو نیم ترنج باقی مانده است . در مرحله ی بعدی تحول ، هر یک از دو نیم ترنج هم به دو قسمت شده و هر یک به گوشه ای رفته و. چهار لچک را ساخته است و از این راه نقشه لچک ترنج پیدا شده است که در قالی ایران بسیار شایع است .
در تحول دیگری در نقشه های شهری و روستایی ، تنها یک حوض یا ترنج مانده و این حوض تنها ، چنان بزرگ شده است که بخش مهمی از متن قالی را گرفته و تنها چهار لچک باقی گذاشته است . در بخشی از ایران این حوض بزرگ سراسری را سلسله نامیده اند . از آنجا که این حوض بزرگ متن قالی را بسیار ساده می کرد ، می بایست به فکر آرایش آن می بودند .در یک بازگشت به عقب دوباره سه حوض کوچک و بعداً دو حوض و بالاخره یک حوض بزرگ در آن جای داده اند و به این ترتیب از این راه هم نقشه لچک و ترنج فراهم آمده است . این کار ناگهان و حتی در طول پنجاه یا صد سال صورت نگرفته ، بلکه نتیجه تجربه و ذوق آزمایی نسلهاست . با این وصف نقشه ی معروف لچک و ترنج در ایران در زمانی پیدا شده که دست ما به آن نمی رسد ، زیرا کهنه ترین نمونه موجود آن متعلق به دوره صفوی است .
طراحان دوره صفوی نقشه لچک و ترنج را به شکلهای گوناگون آراستند به حدی که میراث آنها و ذوق ازمایی استادان دوره های بعدی بر روی کار آنها ، به صورت گنجینه ای برای ما باقی مانده است و اکنون انواع لچک و ترنج وجود دارد که با عناوین دیگری مثل لچک و ترنج اسلیمی ، لچک و ترنج شاه عباسی ،‌لچک و ترنج حیواندار و ... معروفند .
به این ترتیب لا اقل در نقشه های گلستان و سایر منشعبات آن با پدیده هایی از هنر ایران آشنا می شویم که پیش از میلاد مسیح شکل گرفته اند و بنابراین نظریه ی نسبتاً کهنه و معروف تأثیر جلد کتاب بر نقشه لچک و ترنج پایه چندان درستی ندارد .در واقع داستان ، عکس نظر بالاست بعنی پس از آنکه لچک و ترنج بر روی بافته ها پدید آمد بعد ها در آرایش جلد کتاب و حتی روی چوب ، فلز و در دیگر هنر ها بکار رفت . باید گفت اگر ترکیب لچک و ترنج بر روی جلد های کتاب بیشتر دیده می شود و از نمونه های قدیمی آن نیز بسیار موجود است ، احتمالاً به دلیل وجود نمونه های متعدد و پراکنده از جلد کتب هم در ایران و هم در سایر کشورهای همجوار است .
شاید دلیل کاربرد بیشتر این طرح بر روی جلد کتاب و سایر موارد مشابه نیز از آنجا متاثر است که اجرای آن توسط قلم مو و سایر وسایل به صورت نقاشی یا برجسته گونه بر روی هر سطحی به مراتب آسان تر از پیاده کردن آن بر روی فرش است و لذا انتقال این نقش بر روی فرش گره دار الزاماتی را داشته که به مرور و با پیشرفت فنون بافت میسر گردیده و در هر حال الگوی اولیه بی تردید از همان نقشه های گلستان بوده است .

در مورد نقوش محرمات شاید بتوان گفت از قدیمی ترین نقشه های مورد استفاده در انواع منسوجات به ویژه فرشبافی ایران بوده است.علی حصوری در مورد این نقش می نویسد:«قبل از دوره مغول تنها نقشه یی که بتوان با اطمینان از آن سخن گفت محرمات است.محرمات نقشه ی بسیار ساده ای است.تقسیم یک سطح به نوارهای باریک چه راست چه مورب،کار مشکلی نیست.نام محرمات که هیچ ربطی به ماه محرم ندارد و در پاکستان مهرمت تلفظ می شود.نشان می دهد که احتمالا نوارهای باریک محرمات با مهر قبل از اسلام به معنی دعا مربوط است. در زبان ساسانی مهر(Mahr) به معنی دعاست.این واژه در مازندران باقی مانده است.در اوستاMatra تلفظ می شده و واژه ی «منتر»(افسون شده) در فارسی هم همان است.ظاهرا در ایران برای رد گم کردن،شکل مهر را در کلمه عوض کرده وبه محرم ارتباط داده اند تا مورد ایراد واقع نشود.»
سیروس پرهام در خصوص نقش محرمات توضیحات دیگری اضافه می نماید که در پی گیری ریشه های تاریخی این نقش کمک موثری می نماید:
«تاریخچه و اصل اشتقاق لفظ محرمات و سبب اطلاق آن به نقش قالی راه راه معلوم نیست.پس از اسلام پارچه های راه راه را محرمات خوانده اند و در کشمیر،که از دیر باز زیر نفوذ فرهنگی ایران زمین بوده است، به پارچه و شال ترمه ی راه راه«مهرمت»(Mahramat) می گویند و چنین هم می نویسند.فرش و پارچه ی راه راه را «عتابی» و «الیجه» نیز می خوانده اند.اصل اشتقاق الیجه معلوم نیست ولی عتابی از محله عتابیه ی شهر موصل اشتقاق یافته که فرشها وپارچه های محرمات عالی از آنجا صادر می شده است.اگر املاء و تلفظ این واژه محرمات(Moharramaat) باشد می تواند از پارچه های راه راه سبز وسیاه که در مراسم عزاداری ماه محرم به کار می رفته گرفته شده باشد واگر«مهرمت» درست باشد کندوکاو بیشتری باید کرد.
قراین و شواهد تاریخی حکایت از آن می کند که نقش محرمات یکی از کهنترین نقشهای فرشبافی ایران است.پارچه هایی به نقش محرمات از سده های چهارم و پنجم هجری از طبرستان و مازندران باقی مانده و ظرفهای سفالین لعابدار به همین نقش از همین دوران-تا اواخر سده ی ششم-از آمل و ساوه. در صنعت ابریشم بافی پر رونق گرگان و طبرستان سده های چهارم تا ششم،نقش محرمات آنچنان رواج داشته که بیش از دو سوم لباسها و فرشها و پرده ها و خیمه ها و رواندازهایی که در یکصد ونه قطعه مینیاتور قدیمی ترین نسخه ی قابوسنامه نقاشی شده به نقش محرمات است.با توجه به این که این نقاشیها تحت تاثیر نقشهای متداول در پارچه بافی و سفالگری منطقه خزر کشیده شده و با توجه به این که آمل و رویان هم از مراکز عمده ی پارچه بافی و سفال سازی آن دوران بوده وگرگان و طبرستان تا قرنها پس از اسلام سنتهای هنر ساسانی را حراست می کرده اند،با اطمینان نزدیک به یقین می توان گفت که نقش محرمات از نقشهای اصیل هخامنشی و ساسانی است.از طرفی در بسیاری از ظروف مصور یونانی عهد هخامنشی لباس ایرانیان به نقش راه راه و محرمات است.نقش محرمات در صنعت پارچه بافی عصر صفوی عمر دوباره یافت وپس از آن در هنر ترمه دوزی کرمان.اما این که از چه زمان نقش محرمات به فرشبافی فارس،کردستان،فراهان و درخش ونیز قفقاز راه یافته،دانسته نیست چون قدیمی ترین نمونه حداکثر دویست و پنجاه سال دارد و این مدت برای ردیابی یک نقش باستانی بسنده نیست.به هرحال در بررسی ویژگیها و تطور این نقشمایه در هنر و صنعت فرشبافی باید قایل به تفکیک شد و آن را به محرمات دو رنگ و چند رنگ و نیز پهن و باریک تقسیم کرد.نوع دو رنگ که همواره یک رنگ آن سفید است و رنگ دیگر مشکی یا سرمه ای یا یشمی،معمولا به صورت نوارهای باریک چسبیده به هم بافته می شود و به همان شیوه ی ترمه محرمات.گروه چند رنگ،که کردستان و فراهان و قفقاز و ایل قشقایی را در بر می گیرد،نیز به دو دسته ی پهن و باریک تقسیم می شود.محرمات پهن تنها در ایل قشقایی وکردستان و درخش مرسوم است.محرمات باریک رنگارنگ،خاص قشقاییها و بافندگان کردستان و فراهان و آذربایجان شوروری است.»شاید قدیمی ترین سند برای استفاده از نقش محرمات بر روی فرش در یکی از مینیاتورهای مکتب شیراز است که به سال 813 هجری قمری برای نسخه ای از خمسه ی نظامی نقاشی شده که در آن قالیچه ای به نقش محرمات پهن دیده می شود که دلالت دارد بر رایج بودن این طرح در فرشبافی سده های هشتم ونهم هجری.سیروس پرهام معتقد است اگر بتوان ظاهر نبودن فرش محرمات را در دیگر مینیاتورهای کهن ایرانی دلیلی بر متداول نبودن این طرح و نقش در فرشبافی دیگر جاهای ایران(که البته دلیل جامع و مانع نیست) برشمرد،می شود این سند نگارگری را قرینه قرار داد بر روایی نقش محرمات در فرشبافی فارس در سده های هشتم و نهم و سده های پیشتر.